Челябинский молодежный: от Тенгиза Махарадзе до Ивана Миневцева

Diletant74

Интервью с главным режиссером Челябинского молодежного театра Иваном Миневцевым

В декабре 2018 года главным режиссёром Челябинского молодёжного театра стал Иван Миневцев – режиссёр, выпускник ГИТИСа (мастерская Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова). Узнав, что Иван Сергеевич следит за публикациями, посвящёнными Тенгизу Махарадзе, я решил начать с вопросов об истории театра. Тенгиз Махарадзе с небольшим перерывом руководил Челябинским ТЮЗом с середины 1960-х по 1997 год.

– Сложилось ли у вас за время работы в Челябинске личное отношение к Тенгизу Александровичу Махарадзе как человеку, который является значимой частью истории этого театра?

– Я очень уважаю этого человека. Конечно же, я не знал Тенгиза Александровича лично, но мы в разное время учились в одном вузе. Более того, я знаю, что Махарадзе несколько лет ездил на лабораторию к Марии Осиповне Кнебель, занятия которой проходили на третьем этаже ГИТИСа, где я провел восемь лет – сначала как студент, потом как преподаватель. Когда я сказал своему мастеру, Евгению Каменьковичу, что уезжаю работать в Челябинский молодёжный, он спросил: «Что за Молодёжный театр?». Я говорю: «Бывший ТЮЗ». Он: «А кто там был?» «Там был Махарадзе». Он: «Всё, я понял». Действительно, наш театр знали и в советское время, и потом, в девяностые, как театр Тенгиза Махарадзе.

В Студии театрального искусства висит большое генеалогическое древо режиссёрского факультета ГИТИСа. Там есть ветвь, отходящая от Марии Осиповны Кнебель, у которой было много учеников, в том числе, Махарадзе. Я учился на другой линии: через Каменьковича я, можно сказать, ученик Андрея Гончарова. Понятно, что корни у нас одни – это Мейерхольд и Станиславский. И я чувствую, это очевидно, что мы с Махарадзе одной крови. Сейчас, когда я взаимодействую с артистами, которые работали ещё с Тенгизом Александровичем, то нахожу с ними общий язык. Я вижу, что он привёз из Москвы школу Кнебель и оставил её здесь – лёгкость в работе, не-ученичество, не-буквоедство. Терминология, присущая, допустим, петербургской режиссёрской школе, здесь не имеет большого значения. Как Пётр Фоменко называл действия и ставил задачи на только ему и его ученикам понятном языке, так и Тенгиз Александрович. Когда говорят о Махарадзе, часто вспоминают, например, его фразу: «Куда ты мыло трёшь?» То есть, он легко относился к терминологии, для него, по всей видимости, была важна энергия поведения, настоящая театральная актёрская заразительность. И, находясь здесь, я это очень хорошо понимаю и чувствую.

– Каким вы увидели Молодёжный театр, когда пришли сюда?

– Этот театр я знаю с детства. Это чуть ли не первый театр, в который я пришёл. Помню «Ночные игры» (по пьесе Людмилы Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна», режиссёр Михаил Филимонов. Премьера состоялась в 2000 году.), помню премьеру спектакля «На балу удачи» (инсценировка Виктора Легентова, режиссёр Михаил Филимонов. Премьера состоялась в 2002 году.), после которой я подошёл к актрисе Ольге Васильевне Теляковой, чтобы взять у неё автограф, настолько она меня впечатлила. Мне тогда было лет десять, и это был первый автограф, который я взял в своей жизни.

Как режиссёр я первый раз появился здесь в 2016 году, когда меня пригласили поставить спектакль «Бунин. Рассказы». К тому времени прошло уже двадцать лет после ухода Махарадзе. И, я думаю, если бы Тенгиз Александрович увидел, что здесь тогда было, мне кажется, он не очень порадовался бы происходящему. Здесь шли процессы антитеатральные, они не были связаны с созданием произведений искусства.

Вот мы сейчас с вами беседуем в кабинете главного режиссёра, сегодня здесь тепло, светло, сделан ремонт. Двери кабинета почти не закрываются, каждые полчаса входят и выходят люди. Здесь постоянно что-то придумывается: разрабатываются планы, концепции, создаются афиши, идут репетиции. Когда же я вошёл в этот кабинет в 2016 году, здесь было холодно, старые стены, всё это не было живым. Было ощущение, как будто отсюда ушёл великий человек и ушёл очень давно. Да, здесь висели прекрасные работы Татьяны Ильиничны Сельвинской, но я их снял, и не потому, что они мне не нравятся. Они мне нравятся. Я их снял, потому что в театр нужно было вдохнуть новую жизнь. Я повесил маленький портрет Чехова. Мне кажется, этого достаточно. Двадцать лет назад за порог этого кабинета перешагнул великий человек, и кажется, что за это время здесь ничего не происходило. Возможно, я не прав. Просто у меня такое ощущение, когда я говорю про историю этого места. Понятно, что были успехи у театра, это естественно.

Знаете, когда я учился в Питере (в Санкт-Петербургском государственном институте культуры), мы занимались гримом в БДТ и часто проходили мимо кабинета Товстоногова. Георгий Александрович умер лет дцать назад, но там всё ещё пахло его табаком. И я уверен, что в кабинете Товстоногова в БДТ до сих пор пахнет его табаком. В этом кабинете у меня было ощущение, что здесь пахнет табаком Махарадзе. Но Махарадзе двадцать лет назад как ушёл. Отец покинул свой дом…

– Актёры старшего поколения говорят, что Махарадзе выпестовал свою труппу – воспитывал и развивал актёров, давая роли на сопротивление, приглашая разных специалистов: хореографов, педагогов по речи, вокалу. Должен ли этим заниматься главный режиссёр современного театра?

– Насколько я понимаю и знаю, театры в советское время создавались подвижниками, людьми, которые приезжали практически на голое место. Нужны были свои артисты, своя труппа, которая понимает его с полуслова. Так произошло и в Челябинске, когда в 1967 году сюда приехал Махарадзе. Он работал здесь, вкладывая свою душу, всего себя, создал и выпестовал свой театр, свою труппу. Обучение артистов в театре – это важнейший элемент советской театральной системы. В современной России, да и вообще театральном мире такого уже почти нет.
Моя работа с труппой происходит, по большей части, только во время постановки моих спектаклей. Да, мы можем сколько угодно встречаться, болтать, пить чай, но какой от этого толк? Артисты Молодёжного театра – не мои ученики. Если бы я воспитывал их, провёл бы с ними лет пять в институте, где мы прошли бы путь от зверушек до Шекспира, то тогда мы, может быть, сидели и пили чай. Я бы рассказывал им байки о театре, учил жизни и, наверное, всем было бы весело и поучительно. Но я здесь не для этого. Учеников можно учить жизни, но не коллег. Да, для Махарадзе, может быть, артисты и были детьми, потому что он их вырастил. Для меня же артисты Молодёжного театра – это, прежде всего, коллеги, люди, с которыми я вместе работаю.

Если же вопрос стоит так: «Надо ли, чтобы развивалась труппа?», то ответ: «Конечно, надо». Каким образом сейчас это делается? Таким же точно, как и несколько лет назад: для своего развития актёр должен сталкиваться с чем-то новым, познавать непривычные для себя структуры. Как он это может сделать? В первую очередь, в работе с режиссёрами, хореографами и музыкальными руководителями, в работе над новыми спектаклями. Так идёт развитие артистов, а значит, и развитие труппы. Да, можно отдельно позвать, например, педагога по сценической речи из Москвы, потому что высокого уровня местных речевиков нет. Была одна, Елена Васильевна Проскурякова, и та уехала работать в ГИТИС. Театр заплатит огромные деньги, специалист позанимается две-три недели и уедет. А дальше артисты снова попадают в среду, и всё возвращается на свои места.

– Но даже неискушённому зрителю видно, что некоторым артистам в труппе Молодёжного необходимо работать над дикцией. Или в наше время актёр сам должен озаботиться исправлением этих проблем?

– Работа над речью артиста идёт с первого по третий курс института. Это работа, в первую очередь, над опорой звука. В Челябинске, и это на самом деле касается всех театров города, есть общая проблема – уральский говор. Артист не слышит этого, потому что находится в среде, где все так говорят. Чтобы он услышал себя и улучшил дикцию, его нужно вынуть из этой среды и поместить в другую. Даже в ГИТИСе осталось мало специалистов, которые быстро исправляют говор.

– Почти два десятка лет шёл в Молодежном театре последний спектакль Наума Орлова – «Кукольный дом». Он шёл нечасто, но при аншлагах. Этот спектакль, один из немногих, вызывал трепет и за кулисами, и в зрительном зале. Почему было принято решение убрать из репертуара «Кукольный дом»?

– Решение снять с репертуара «Кукольный дом» я принимал не единолично – это коллективное решение режиссёрской коллегии нашего театра. В коллегию входит и Народная артистка России Ольга Телякова, на которую и ставил Наум Орлов этот спектакль. Когда мы это обсуждали, Ольга Васильевна сказала, и её позиция вполне открытая: лучше уйти спектаклю чуть раньше, когда он ещё имеет успех. Как говорят: «Лучше на год раньше, чем на минуту позже».

– Мне рассказывали, что в билетный отдел нашего театра до сих пор приходят зрители, которые спрашивают, нет ли в репертуаре спектакля Тенгиза Махарадзе «Поллианна». Может быть, стоит, например, к предстоящему 55-летию театра восстановить «Поллианну»? Тем более, что артисты, исполнявшие там главные роли, до сих пор работают в театре, есть видеозапись. Что вы думаете по этому поводу? Восстановили же недавно во МХАТе по крупицам, вплоть до костюмов и мизансцен, легендарный спектакль Немировича-Данченко «Три сестры».

– Вы знаете, я не хочу, чтобы театр превращался в музей. Как только в театре появляется в кавычках «традиция», то это значит, что он превращается в место, где всё новое, современное, живое и необычное всегда будет ставиться под сомнение. По поводу сохранения наследия мне ближе подход БДТ, нежели горьковского МХАТа. Мне очень импонирует, как абсолютно уникально с наследием БДТ работает его художественный руководитель Андрей Могучий. Но ни одного восстановленного спектакля Товстоногова в репертуаре БДТ нет, и я уверен, не будет.
Естественно, о Тенгизе Махарадзе мы забывать ни в коем случае не должны. По поводу «Поллианны» надо сказать следующее: не каждое произведение искусства живёт долго. Спектакли относятся к тем произведениям искусства, которые живут мало – только в своё время. И как только это время уходит, то, к сожалению, и спектакль уходит вместе с ним. Если есть желание, то можно на каком-нибудь вечере устроить видеопоказ «Поллианны». Не думаю, что это будет интересно всем, но я бы с удовольствием посмотрел. Восстанавливать же спектакли я смысла не вижу. Наверное, это можно сравнить с историческими реконструкциями, когда историки надевают одежды другого времени, что-то изображают, кричат или делают вид, что сражаются, допустим, под Бородино, но к нашей и той реальности это уже не имеет никакого отношения. Скажу, может быть слишком жёстко, но для меня восстанавливать пусть и гениальный, но давно ушедший спектакль – всё равно, что реанимировать труп.

– Практически все театры страны с именем и историей, в том числе в Челябинске, носят имена их создателей, либо людей, много сделавших для этих театров. Как вы относитесь к идее назвать Молодёжный театр именем Махарадзе?

– Я считаю, что это, в первую очередь, должно быть желание труппы. К сожалению, в труппе осталось немного людей, кто знал Тенгиза Александровича лично, работал с ним – это Ольга Васильевна Телякова, Борис Филиппович Черев, Наталья Ивановна Антонова, Светлана Николаевна Худякова, Елена Анатольевна Исаева, Ринат Юнисович Загидуллин и Алексей Согрин, его ученик. Если коллектив выскажется за то, чтобы назвать театр именем Махарадзе, я с радостью присоединюсь.

– Чем занимается и за что отвечает художественный руководитель сегодня?

– Если мы говорим про наш театр, то я занимаюсь буквально всем: от создания и придумывания афиш к спектаклям до подбора людей, которые будут работать с артистами, а также формированием репертуара, команды, которая делает спектакль, наконец, созданием собственных спектаклей. Я отвечаю буквально за каждый текст, который звучит из уст артиста, будь то спецпроект или пьеса, инсценировка или читка – всё проходит через меня. Я занимаюсь созданием, подбором и формированием контента для зрителей. Но не только один я, конечно! Гиперважно сказать, что в нашем театре, возможно, впервые за долгое время собралась команда криейтеров. Такая команда – большая редкость и большая удача для театра! Это режиссёры Александр Черепанов, Дмитрий Писарев и я, главный художник Антон Сластников, начальник отдела маркетинга Никита Плеханов. Директор театра Галина Анатольевна Братышева старается помогать нам.

– Как изменился Молодёжный театр за последние годы?

– Когда в 2016 году на спектакль «Бунин. Рассказы» мы хотели позвать театральных критиков, никто не хотел сюда ехать. Реально – ни-кто! Это считалось не комильфо. Кое-как, еле-еле мы уговорили приехать Татьяну Джурову, за что я ей очень благодарен. Сейчас же о театре знают, театр ездит на фестивали (за прошлый год – рекордное количество), он постепенно занимает своё место, к нам выражают желание приехать ведущие критики страны. Имидж театра за эти четыре года кардинально изменился.

– Не секрет, что для театров существуют планы минкульта по зрительской посещаемости. Только при их выполнении работникам выплачиваются премии. Молодёжный театр, мне кажется, в этом отношении находится в более выгодном положении, нежели другие театры, потому что его основной зритель – это дети, подростки и учащаяся молодёжь. Если ставить больше спектаклей по школьной программе, то в театре всегда будут аншлаги, а не полупустые залы, как это порой бывает, например, на спектаклях по современной драматургии. Что вы об этом думаете?

– Я думаю, что наш театр не должен обслуживать интересы школ. Как только это возникает, то мы переходим из разряда команды, которая занимается творчеством, в разряд учреждения, которое занимается обслуживанием. Да, спектакли по школьной программе нужны. Но делать на них упор мы категорически не можем, потому что существует огромный мировой театр, в котором мы имеем право на своё высказывание и на то, чтобы быть заметными. 

Мы не должны обслуживать чьи-то интересы, мы должны быть интересными для любого зрителя, и для школьников, в том числе. Наш театр не должен идти за кем-то – за школой, публикой, мы не должны никому стремиться угодить. Мы сами должны задавать тренды, делать так, чтобы наш театр стал для молодёжи модным местом, подобных которому в городе просто нет. Мы должны создавать уникальный контент, чем, в общем-то, на протяжении последних трёх-четырёх лет и занимаемся.

Ещё раз подчеркну: это не значит, что мы не должны делать спектакли по произведениям школьной программы. Сейчас у нас в репертуаре такие спектакли есть, и это, я считаю, очень достойные работы: «Гроза», «Капитанская дочка», «Бунин. Рассказы». Я говорю только о том, что наш репертуар не должен полностью из них состоять. Это не наша магистральная линия, не нужно на ней делать акцент.

Есть ещё одна проблема. Например, «Гроза» у нас идёт всего несколько раз в год, обычно осенью, в то время, когда школьники изучают Островского. Как вы думаете, хорошо это влияет на постановку? Конечно, нет. При столь редком попадании спектакля в афишу актёры вместо того, чтобы в нём летать, каждый раз находить что-то новое в своей работе, вспоминают роль по ходу действия. Делать спектакли только с учётом того, что к нам будут ходить школы, – это беда. Этот путь театр уже проходил. 

Ещё пример: перед премьерой спектакля «Чёрный апельсин» по пьесе Даны Сидерос в рамках нашей театральной лаборатории для зрителей я прочитал лекцию про техно – направление музыки, которое использовал в музыкальном оформлении спектакля. На лекцию пришло большое количество молодых людей с абсолютно живыми глазами – умные, активные ребята. После лекции они подходили, жали руку, говорили, что им понравилось, что им это интересно. Потом они же покупают билеты на спектакль, и на премьерные показы не было уже ни одного свободного билета. Дальше начинает работать сарафанное радио: «ребята, в этом театре нескучно!»
Важно, что меняется имидж театра. Уверен, что 95% жителей Челябинской области не знают, что такое Молодёжный театр. Кто постарше, знают ТЮЗ, потому что когда-то в детстве их с классом возили сюда. Но с тех пор они ни разу здесь не были. Мне кажется, что этими полунасильственными школьными показами мы не приобретаем зрителя, а, наоборот, теряем, причём теряем для театра целые поколения. До недавнего времени у нас в репертуаре был спектакль «Горе от ума». Скажу прямо, не очень удачный. Но на него водили классы. Я несколько раз сидел на этом спектакле в зрительном зале. Было всегда очень шумно, актёров практически не слышно, дети переговариваются, в лучшем случае сидят в телефонах, в общем, реально мучаются от того, что происходит на сцене, им это не интересно. То есть, их в 14 лет насильно привели к нам, и они три часа здесь промучились. Через четыре года, лет в восемнадцать, им захочется куда-нибудь пригласить девушку. Как вы думаете, придут ли они к нам после того, что здесь увидели раньше? То есть нескольким аншлагам мы принесли в жертву целое поколение наших потенциальных зрителей.

Что касается полупустых залов на современную драматургию… Может быть, вы имеете в виду уже снятый с репертуара спектакль «Принцип Леонарда»? Но так это просто неудачный пример. Театр не может каждую премьеру стрелять в десятку, так не происходит даже в больших, ведущих театрах. Это нормально, что в сезон один или два спектакля оказываются неуспешными. По крайней мере, предпосылок для неудачи тогда не было: был приглашён известный екатеринбургский режиссёр, который взял пьесу известного современного драматурга. У всех бывают неудачи, никто от них не застрахован. Даже на заводе, на конвейере есть определённый процент брака.

– Почему в Молодёжном театре практически не представлен комедийный жанр?

– Очевидно, что в челябинском театральном поле существует определённое разделение. Жанр комедии довольно обширно представлен в Театре драмы. Стоит ли нам заходить на это поле? Конечно, стоит, но тогда я бы больше обратил внимание не на классический жанр комедии, а на современную пьесу. Есть, например, пьеса «Горка» Алексея Житковского – она очень смешно написана. Но, к сожалению, с «Горкой» мы опоздали, в том числе, из-за того, что репертуарный план верстается на полтора года вперёд.

– Вопрос о психологическом театре. Этот термин, может быть, спорный, но у меня такие ассоциации с ним: спектакль, который непременно откликается в сердце, задевает струны души, заставляет задуматься. Сейчас же, как мне кажется, режиссёры часто ставят иные задачи.

– Не совсем понимаю, о чём вы. Психологический театр – это способ существования артиста на сцене и не более того. Есть психологический театр, есть игровой, документальный, театр художника, да любой. Это всего лишь способ существования.

– Хорошо, тогда скажите, в каком театральном жанре работаете вы?

– Мне кажется, я занимаюсь игровым театром. Но опять же – всё это просто театроведческие термины. Я понятия не имею, каким способом работаю. И уверен, что точно так же понятия об этом не имел и Махарадзе. Конечно, он сколько угодно мог рассказывать своим студентам про психологический театр, но потом читаешь в интервью: «Беру шляпу, встаю на каблуки и – роль идёт!» Это что? Психологический театр? Я работаю с энергией, мне нравится работать со словом. Я считаю, что у артистов на сцене всегда должен быть градус больше, чем в жизни, и, как я понял, так же считал Махарадзе. Я люблю, когда человек не проживает… О, как же мы привыкли все к этому выражению – «артист проживает»! Оно нам кажется нормой. Это не норма! Это одна из возможных систем.

– Чем, в вашем понимании, живой театр отличается от неживого, и какую цель вы ставите, когда создаете спектакль?

– Живой театр, живое искусство получаются тогда, когда происходит объединение энергии актёра, режиссёра и художника, то есть создателей произведения искусства, и человека, который на это смотрит, – зрителя. Я хочу добиться отклика, чтобы на зрителя что-то повлияло, чтобы он вышел из своего будничного, обычного, повседневного состояния. Чтобы ему, возможно, стало некомфортно. Может ли при этом он начать сопереживать? Возможно. Но, я считаю, сопереживание – это уже довольно заезженный штамп. Не всегда зритель должен сопереживать.

– Спектакль должен заставлять задуматься?

– Да, наверное, и задуматься тоже. И возможно, после спектакля человек скажет: «Боже, я живу неправильно». А, может быть, просто приедет домой и поцелует жену. Но в любом случае он получил художественное впечатление. Надо сказать, что чем выше насмотренность, чем выше зрительский уровень восприятия, тем сложнее человека впечатлить, и тем острее его подход к театру.

Кроме того, существует гигантская проблема – закрытость восприятия. Не только в Челябинске, вообще, во всём мире, но в России – особенно. Это когда я прихожу в театр и ожидаю, что увижу что-то привычное для себя. Если посмотреть, например, спектакль Димитриса Папаиоанну, то это далеко не театр в привычном смысле слова. Но это фантастический театр! Я смотрел его спектакль INSIDE. Вот если бы такое показали в Челябинске, что бы сказали наши зрители? Дело в том, что театр живёт не только в конкретном Челябинске, он живёт в огромном мировом театральном контексте. Если посмотреть видео, допустим, современных немецких спектаклей или спектаклей Кэти Митчелл, то мы увидим не совсем то, что обычный человек понимает под словом «театр». Да, можно говорить: «А вот раньше был психологический театр, и герой вот так держал себя за голову, и было хорошо!» Но театр – искусство контекстное, и куда он движется, мы себе даже представить не можем.

– Зигмунд Фрейд писал, что культура появилась, в том числе, благодаря системам табу. Как вы считаете, в Молодёжном театре, театре для детей, должны быть табу, и есть ли они у вас? 

– Да, естественно, у меня есть табу: я никогда не буду делать то, что считаю пошлым и безвкусным. Конечно, моё мнение об этом абсолютно субъективно, но оно создано и воспитано во мне, как я считаю, одними из лидеров в театральном мире. Что касается театра для детей, то, естественно, здесь тоже для меня есть свои табу. В прошлом году в Москве на «Золотой Маске» в программе «Детский Weekend» я видел абсолютно великолепную работу – эскиз Полины Стружковой по пьесе Марии Огневой «За белым кроликом». Я очень высоко оценил ту работу. Но я категорически не согласен с тем, чтобы это называли детским спектаклем. Там буквально с первых секунд – месячные, кровь, пот, сперма и так далее. Да, выглядело это очень эстетично, можно сказать, невероятно красиво. Но, если бы я присутствовал на таком спектакле мальчиком, в возрасте, скажем, десяти лет, то, думаю, у меня была бы детская травма. Как минимум, мне было бы не по себе. Возможно, если бы после просмотра я поговорил об этом с мамой, и она объяснила мне, что это такое, то, наверное, у меня изменилось бы отношение к женщине и, в принципе, к миру. Я подчеркну, что это великолепная работа, очень талантливо созданный эскиз, талантливо написанная пьеса. Но я не думаю, что это можно называть детским спектаклем. Я считаю, что, как минимум, нужно ставить маркировку «14+», и тогда уже родители будут делать выбор – вести своих детей на этот спектакль с довольно экстремальной темой или нет. Я бы относился очень аккуратно к темам жестокости и насилия. В детском театре это для меня табу.

Фотографии Александра Исакова. Редактор – Екатерина Сырцева.

Diletant74 – театральный паблик и блог монтировщика сцены Челябинского Молодёжного театра.