Человеческое, слишком человеческое
Анастасия Ильина
«Робот Костя», реж. Иван Заславец, Планетарий №1 и Институт перспективных технологий, Санкт-Петербург
Спектакль, где вместо живого актера зритель видит неживые объекты, умело мимикрирующие под живые за счет движения, для визуальной культуры и театра в общем-то не новость. Начиная с XVIII столетия (куклы-автоматы у Гофмана) и вплоть до нашего века (здесь ярким примером можно назвать спектакль Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера») такого рода зрелища всегда привлекают публику. Любопытно, что в большинстве случаев грань восприятия между живым и неживым лежит именно в плоскости движения. Живое, или то, что играет роль живого, маркируется движением, а все остальное погружено в безмолвие и статику. В качестве доказательства можно вспомнить искусство анимации, оживления персонажа, неважно нарисованного ли на бумаге, сделанного в форме куклы или взятого из предметного мира. По этой же негласной конвенции работает и театр кукол, где кукла или предмет оживают благодаря движению рук актеров.
«Робот Костя» стал наглядным продолжением в ряду подобных экспериментов с восприятием. Режиссер, выходя перед спектаклем к зрителям, говорит о том, что в его спектакле роботы будут играть пьесу Чехова «Чайка» так, как они это умеют и могут. И вот здесь есть важный языковой аспект, на который стоит обратить внимание. Роботы играют пьесу. Роботы-актеры, которые априори помещаются самим языком в предикативную роль, наделены жизнью, по мнению режиссера, без всяческих «но» и оговорок. Режиссер не сказал: «Мы сыграем вам «Чайку» с помощью роботов» или «История разыгрывается с помощью роботов». Играть – глагол, выражающий действие, а любые действия - это аналоги движения. Утверждается все так же формула: «Движение равно жизнь».
Это условия игры, условия театральной иллюзии, которые изначально устанавливает режиссер. В интервью информационному порталу фестиваля «Золотая Маска» Maskbook режиссер рассказывает о кухне проекта: от идеи, появившейся в 2020 году в период карантина, и замысла в лаборатории на сцене Александринского театра до реализации уже на другой площадке и с другими партнерами – фестивалем искусств «Точка доступа». Заславец, в частности, говорит о том, что «у нас роботы даже проходили кастинги. Были артисты, которые сразу попали на свои роли, были те, кому отказали, а некоторых пришлось специально создавать под спектакль. Мы даже репетировали этюдным методом: роботы «разминали» сцену, пристраивались друг к другу. Исходя из возможностей того или иного артиста, мы пытались понять их одарённость и то, кто какую мысль сможет донести».
Помимо роботов-артистов, не менее важной частью проекта является и пространство, где осуществляется показ. В Петербурге, откуда родом этот спектакль, его показывают в здании Планетария, в Москве же на фестивале «Золотая Маска» пространство для спектакля подобрали весьма своеобразное: подземный бункер, на территории мясокомбината «Микоян», в типичной промзоне, затерянной где-то между ТТК, спальными районам и мистическим пространством nowhere. При спуске по металлическим лестницам вниз тусклоосвещенного бункера в галерею «Коллектор» зрителю становится жутковато, не по себе, что дает дополнительные очки зрительскому ожиданию.
На глубине нескольких десятков метров мы видим вокруг вроде бы полукруглое помещение, до конца не понятной нам формы, с серыми бетонными стенами и массивными колоннами, поддерживающими высокий потолок. Разумеется, ни о каком занавесе и зрительском зале тут речи быть не можем. Несколько рядов стульчиков расставлены прямо на бетонном полу. Перед началом спектакля мы видим в том месте, где предполагается сцена нечто наподобие инсталляции в музее современного искусства: большой желтый робот-манипулятор Toyota, отдаленно напоминающий гигантскую разгибающуюся руку или ногу. Робот склонился этим своим орудием над пианино и играет нажатием одной клавиши («одним пальцем») незамысловатую мелодию. Над роботом и пианино свисает огромный шар – то ли луна, то ли наша земля, видимая из космоса после того, как на ней уже произошел ядерный взрыв, стерший все эти прелестные голубо-коричневые пятна и оставивший монохромную бледно-зеленую пустынную поверхность. Пустая потухшая планета. Нет людей, выжили только роботы…
По ходу действия мы видим, что тот самый желтый манипулятор – это и есть робот Костя. Он остается неизменен и, хоть и двигается во все стороны, база его остается прикрепленной к металлическому листу на полу (об который он в какой-то момент сюжетного «отчаяния» будет громко долбить своей рукой-ногой-хоботом). По пространству галереи он единственный не перемещается. Остальные персонажи спектакля – это роботы и механизмы, сделанные в отличие от Кости непромышленным способом, из подручных материалов, или ловко скомбинированные и собранные из имеющихся элементов умельцами-самоучками. Тут есть и узнаваемые образы – Нина Заречная в виде робота с вешалкой-плечиками, на которой намотана белая ткань а-ля фата. Есть и Тригорин. Робот-Тригорин выплескивает черную краску на холст, раз за разом. Листы с кляксами падают на пол. Все сооружение больше походит на современную версию мини-гильотины. Этот автомат-разбрызгиватель краски на холст символизирует художника, который механически воспроизводит процесс штамповки шедевров, в отличие от тонкого и ранимого Костика, который долго и упорно возится с любым даже простым действием.
Несмотря на эпатажную форму, содержание - это неподдельные человеческие чувства и эмоции. Робот Костя трепетно ждет свидания со своей возлюбленной, роботом Ниной. Он неуклюже пытается поставить розочку с вазочку с узким горлышком, пытаясь вновь и вновь сделать это своей огромной «лапищей», и в итоге он все равно промахивается и роза падает рядом на стол. Потом это огромная груда металла также неуклюже из-за своей неповоротливости пытается подставить изящный венский стул своей возлюбленной – берет этот стул, двигает его, и все же терпит фиаско: стул с грохотом падает. Неуклюже, громоздко, с шумом. Как узнаваемо для каждого из нас, телесно узнаваемо. Все у этого Кости выходит коряво, неудачно. Костя при всем его технологическом совершенстве - самый неповоротливый и неприспособленный к жизни. Режиссер о нем отзывается так: «Я увидел его в планетарии зимой 2021 года, он участвовал в какой-то инсталляции, такой трогательный, порывистый, нервный. Не знаю, насколько это заметно, но он отличается от других персонажей своим местом в роботической иерархии: остальные роботы на порядок ниже интеллектуально и физически. Костя сразу стал центром постановки. Мне было важно, что он автор пьесы и режиссёр, как Константин Треплев у Чехова». В этой сцене, описанной выше, его ужасно жалко, несмотря на то, что мы, зрители, четко осознаем, что это не живой актер, а машина. В какой-то степени вспоминается безрукий «Костик» в исполнении Александра Дмитриева в спектакле Дмитрия Крымова (Театр имени А.С. Пушкина). Та же аналогия беспомощности и физической неполноценности при фантастической глубине внутреннего мира и степени морального страдания персонажа.
Заславец работает с категориями «живое-неживое», с этой базовой бинарной оппозицией любой культуры, на которой строится все остальное. Поразительно, но опыт зрителя в данном случае - это испытать эмпатию к неживому, к куску металла и горсти подшипников и проводков. «Нам было важно добиться некой чувственности неантропоморфных форм, и, кажется, это удалось. Отзывы зрителей мы не собирали, но было, конечно, много комментариев в соцсетях, и были просто люди, которые подходили после спектакля и говорили, например, что в последней сцене прощания они плакали, переживали страдания робота Кости, когда его покидала робот Нина», - подтверждает эти догадки режиссер в интервью.
Еще одна важная идея, с которой работает режиссер, – это идея узнавания. В спектакле использована видеопроекция, в которой не с первой ноты угадывается смысл. Но позже мы понимаем: это видео и картинки, в которых иллюстрируется монолог Нины Заречной «Люди, львы, орлы и куропатки…» При этом робот Костя обводит весь зал круговой панорамой, держа в своей руке-лапище подставку с видеопроектором. Второй раз этот прием узнавания мы видим, когда на огромный шар-луну проецируется текст пьесы Чехова. Этот текст в какой-то момент начинает мерцать, потом укрупняется, слова наплывают на нас, а потом отдаляются, рассыпаются на буквы. Мы видим, что слова как созвездия, обозначенные в школьном атласе по астрономии, стянуты искусственными палочками, звезды притянуты вместе, звезда к другой звезде для надежности. Эти созвездия уберегают текст от полного рассыпания на частицы, от атомарности вселенной. Этакая наглядная метафора современной культуры пост-текста, пост-нарратива.
Вся эта история с нарочито не антропоморфными роботами, гигантом-Костиком и остальными «козявками», копошащимися на бетонном полу у его ног, обладает удивительной пластикой и телесностью, если так можно сказать. Пластика движений здесь очень разнообразна: от угловатых и резких движений, до мелких ритмичных шажочков, скрежета мини-гусениц, ездящих по полу до лязга и грохота тяжелых ударов металла об металл. Среди этих макро-движений и смены мизансцен есть место и для мельчайших нюансов. У робота Кости, в частности, есть возможность что-то изображать, например, включать два огонька, те самые красные глаза дьявола над колдовским озером.
Весь спектакль мы имеем возможность наблюдать, каким образом осуществляется движение роботов в режиме реального. Операторы-робототехники сидят за спинами или сбоку от зрителей, держа в руках пульты управления. В конце, когда больше дюжины человек выходят на поклон, мы видим, наконец, всех их одновременно на сцене в типичной мизансцене актеров после спектакля – взявшихся за руки. Они кланяются зрителям и ответно хлопают в ладоши, роботы же в эту секунду молчаливы и неподвижны - остаются сзади, за их спинами. Удивительно, но перенос эмоции зрителя не происходит – мы привычно хлопаем этим «закулисным работникам», как если бы на сцену вышли оркестранты в опере, или монтировщики драматического спектакля, которые, конечно же, приложили руку к созданию спектакля, но все же не являются здесь «главными». Поэтому больше аплодисментов получают роботы, те самые ожившие железяки, когда люди расходятся после поклонов по сторонам, обнажая настоящих актеров, застывших в прощальной мизансцене.
Анастасия Ильина — студентка театроведческого факультета ГИТИСа. По первому образованию культуролог, историк культуры (Российский государственный гуманитарный университет, также окончила в РГГУ магистратуру). С 2010 года регулярно работает в различных театрах Москвы (Театр.doc, Театр им. Пушкина) и на фестивалях («Золотая Маска», «Территория», «Маленькая премьера», «Большая перемена», «Текстура» и др). Драматург, автор статей о театре, рецензий, интервью с актерами, режиссерами в различных электронных СМИ. Участница различных мастер-классов и лабораторий. Соавтор спектакля-экскурсии «Самара — Родина слонов» в Самаре (совместная работа с режиссером Н. Берманом).
