Островский. Кино
Наталия Ивацик
"Таланты и поклонники" Александра Островского, Хабаровский ТЮЗ, реж. Павел Макаров
Я вообще не живу жизнью…
Я живу в заповедном мире моих снов
("Асса")
Спектакль «Таланты и поклонники» по пьесе Островского стал вторым спектаклем Павла Макарова в Хабаровском ТЮЗе. Как и в предыдущем — «Старшем сыне» Александра Вампилова — режиссер разбивает повествование на мелкие осколки, перемешивает с актерской импровизацией и личными реминисценциями, но при этом максимально бережно относится к авторскому тексту. Собирать воедино эту картину зрителю предстоит вплоть до самого финала.
Вот несколько доминант, исходя из которых можно понять логику построения этого спектакля:
СОН. Заявленный в жанре (сны актрисы), он оправдывает непоследовательность, воображаемые, как будто зацикленные ситуации. Одним из доказательств этой особенности можно назвать финал первого акта, когда герои за разговором о бенефисе неспешно наносят себе грим огнестрельных и ножевых ран и по очереди погибают. Свет гаснет, но последнее, что видит зритель в этом акте, – видео, в котором главная героиня как бы просыпается от кошмарного сна.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ. Весь мир актрисы Александры Негиной (Галина Бабурина) сосредоточен вокруг театра, его тем, забот. Граница между реальным миром и миром театра, настоящими чувствами и игрой на публику, действительными проблемами и сценическими задачами — становится все тоньше. И вот ближе к финалу сцена, где главная героиня предстает пред нами с головой медведя, начинается как забавная игра – героиня дурачится и шутливо танцует в этой голове. Но режиссер помещает эту забаву в контекст непростого выбора, вставшего перед Александрой Николаевной. После признания Великатова героиня должна решить: с одной стороны, у нее есть жених, с его морализаторством о честной трудовой жизни, с другой — богач, предлагающий ей беспечное будущее и творческую реализацию. Это противоречие и внутреннее смятение вытесняет Негину на территорию театра, заставляет ее отказаться от серьезного разговора на эту тему и предпочесть ему «театральный ответ». Так на вопросы матери героиня начинает отвечать нарочито, как сказали бы в театральной среде «переигрывая». Давая тем самым понять, что не желает (а на самом деле пока не может) всерьез говорить и думать об этом.
Только сейчас ростовая кукла медведя вдруг начинает причудливым образом рифмоваться со сном Татьяны Лариной. Видеть во сне медведя, согласно народным верованиям, предвещает скорое замужество. Вот только за кого выйти Александре Николаевне предстоит решить в самое ближайшее время.
Еще один яркий пример театральности — разговор Смельской и Негиной в гримерке. Вполне бытовой диалог двух подруг звучит естественно, пока они готовятся к выходу на сцену. Повторяясь на сцене, он приобретает черты высокой трагедии. Точнее пародии на нее.
ПАРОДИЯ. Вплетение в ткань спектакля «подражаний» культовым кинолентам 1990-х, как правило, служит нам точным референсом к трактовке некоторых персонажей. Например, в самой первой сцене Князь (Андрей Шрамко) и Бакин (Виталий Федоров) предстают пред нами в виде гангстеров «Криминального чтива». Они произносят оригинальный текст Островского, но действуют согласно логике персонажей Тарантино. Таким образом, мы с первых минут понимаем, с кем придется иметь дело в лице этих двоих.
Или, например, сцена приезда Великатова в дом Негиной. В отличие от других героев, у Великатова в спектакле нет монолога, «позаимствованного» у другого (схожего) персонажа пьес Островского, как мы это увидим в дальнейшем. Его рифма воплощена мизансценически и при помощи видео и связана с известным фильмом — «Жестокий романс» 1984 года, где Великатов выступает в роли «блестящего барина» Паратова. Пародируя, может быть, даже не столько персонажа, а исполнителя этой роли — Никиту Михалкова, артист Петр Нестеренко появляется с гитарой под песню «Мохнатый шмель» и соответствующие кадры. Он имеет характерные усы, сыплет деньгами, Смельская (Евгения Колтунова) и Домна Пантелевна (Ольга Шкуро) исполняют цыганочку, а в роли медведя с начала спектакля и так уже находится Петя Мелузов (Михаил Тычинин). Также как Паратов, Великатов называет мать главной героини «тетенькой». А в следующую минуту так же легко побеждает медведя-Петю в шуточной сцене «медвежьего дзюдо», как точно так же побеждает его в сердце Александры Николаевны.
Немного отходя в сторону, хочется отметить, что Великатов – «закрытый» персонаж Островского. Его мотивы не очевидны. Программного монолога, из которого мы могли бы понять жизненные принципы и мировоззрение, этот герой не имеет (За исключением разве что письменного признания Александре Николаевне. Но можем ли мы ему абсолютно верить?). Это дает возможность каждому режиссеру, берущемуся за разбор «Талантов и поклонников», решать этого персонажа по-своему. Трактовку Павла Макарова, вероятно, стоит искать именно через сопоставление Великатова с Паратовым. Между тем, Великатов, в отличие от своего «прототипа», свою бесприданницу увозит.
СЪЕМОЧНАЯ ПЛОЩАДКА. Появляется неявно в первой сцене — пародии на героев Тарантино — и уже сосем явно во второй — съемке эпизода в машине. По сюжету у Александры Негиной не заводится машина, а двое рабочих сцены опрыскивают импровизированное лобовое стекло из пульверизатора. Крупный план на видео создает полную иллюзию дождливого дня и актрисы за рулем своего авто.
Съемочная площадка объясняет нам многочисленные дубли, крупные планы на экране, да и просто некоторые сцены, связанные со съемкой или озвучкой фильма. Так, например, по сюжету пьесы Великатов оставляет записку с признанием Александре Николаевне в букете. В спектакле мы видим это признание на видео несколько раз. Впервые, когда Негина находит записку, а на экране в это время Великатов вполне серьезно произносит ее содержание. И в последующих, пародийных сценах, когда Великатов несколько раз пытается записать свое обращение на камеру. Двойственность эпизода усиливается, когда в кадре появляется «соперница» Негиной за внимание богатого помещика — Смельская. Сцена поцелуя Великатова и Смельской одновременно наполнена трагизмом положения актрисы-содержанки и нашим недоумением, связанным с настроем самого Великатова. Впрочем, до конца спектакля мы так и не разгадаем его внутреннего мира.
Еще одна интересная сцена в спектакле связана с переозвучиванием фрагмента фильма Сергея Соловьева «Асса». В эпизоде, который мы видим на экране, герои Татьяны Друбич и Сергея Бугаева едут на фуникулере. Они молчат. За кадром звучит песня Бориса Гребенщикова. Режиссер Павел Макаров заставляет героев своего спектакля Петю Мелузова и Александру Негину буквально озвучивать этот эпизод. Гитара и легкое мурлыканье Матрены (Влас Булатов) «Под небом голубым» — их новый / старый аккомпанемент. Негина принимается за традиционную в их отношениях «исповедь». «Мы сейчас будем проезжать храм, и я скажу тебе самое главное», — иногда говорит актриса Галина Бабурина. «Иногда», потому что, по всей видимости, этот диалог нарочно не закреплен. И представляет собой скорее импровизацию на тему с обязательными частями оригинального текста Островского.
Сама параллель между учителем Петей и свободным музыкантом Банананом интересна еще и тем, что оба они молоды, честны, бедны и оба имеют влиятельного, взрослого и опасного соперника за внимание девушки. Кстати и сцены «дуэли» между этими героями схожи — обе они спортивные. Крымов, как мы помним, демонстрирует свое превосходство в заплыве в ледяной воде, а Великатов — в сцене «медвежьего дзюдо».
Интересна в этой связи и фраза, сказанная Банананом в этом фильме чуть раньше: «Я вообще не живу жизнью… Я живу в заповедном мире моих снов». Эти слова легко могли принадлежать и главной героине спектакля Павла Макарова.
ЦИТАТНОСТЬ. Герои Островского перестали принадлежать своим пьесам. Их типажи узнаваемы и потому практически каждый герой этого спектакля, если не параллелен, то может быть легко вывернут в другого персонажа Островского. И если Негина в первом своем появлении, сидя в машине, разучивает монолог Катерины из «Грозы» (или снимается в эпизоде, где она сидит в машине), а монолог Ларисы Огудаловой из «Бесприданницы» в устах Нины Смельской звучит органично и вполне ожидаемо, то «превращение» Мигаева в Карандышева из той же «Бесприданницы» — любопытно и действительно смешно. «Я смешной человек... Я знаю сам, что я смешной человек…», — мы слышим этот монолог дважды в совершенно разных обстоятельствах: от лица Мигаева — антрепренера, попавшего в заложники к Князю и его уязвленному самолюбию, и от лица Обер-кондуктора, отравившего абсолютно всех героев этого спектакля. Действие выстроено таким образом, что этих двух персонажей мы можем с легкостью принять за одного человека. Обе роли исполняет артист Юрий Бондаренко.
Вот еще несколько примеров «чужих» монологов: Ераст Громилов рассказывает историю Счастливцева из «Леса», в которой звучит знаковое для обоих: «…не удавиться ли мне?», а заканчивает свой монолог обличительным (уже Несчастливцева): «Люди, люди! Порождение крокодилов!..».
Бакин вполне закономерно присваивает монолог Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»): «Не знаю кто, но кто-нибудь из вас, честных людей, украл мой дневник», — совсем не в контексте происходящего, но точно, эмоционально, высокомерно и обвинительно звучат его слова.
ИМПРОВИЗАЦИЯ. В упомянутом уже эпизоде с озвучиванием фильма сцена имеет всегда один и тот же вид: стойки с микрофонами, пластиковая ширма, видеофрагмент на экране. Импровизационная часть — это текст. Наряду с оригинальным диалогом Пети и Александры Николаевны в сцене всегда присутствует спонтанное, только что рожденное слово: «Смотри, вон пальма», — иногда говорит Негина, озвучивая героиню Татьяны Друбич. Или, бывает, спрашивает у Пети: «Ты не замерзнешь?», «Меня любовь греет», — отвечает он.
Другого рода импровизацию мы видим в сцене поздравления после бенефиса. Проходя через весь зал, герои по очереди преподносят букеты Александре. По мере длительности этой сцены Негина остается принимать поздравления, сидя на авансцене, а остальные герои, продолжая подавать реплики, совершенно свободно существуют в ситуации банкета: выпивают, закусывают, могут начать легкую потасовку или соревнование «попади оливкой в вазу». Другими словами, импровизация здесь связана с существованием, а не с текстом.
Еще один пример — сцена, которой нет у Островского, — игра в русскую рулетку Эраста Громилова (Александр Молчанов) и Васи (Влас Булатов). Исход этой сцены никогда не известен заранее. Актеры действительно заряжают в пистолет один патрон (шумовой капсуль "Жевело") и поочередно испытывают судьбу. В какой момент и в кого произойдет роковой выстрел артисты не знают заранее. Все происходит на глазах у зрителей.
Может быть, есть смысл упомянуть еще один вид импровизации — интонационную. В сцене, которую легко можно назвать «гастрономический оргазм», мы видим одновременно и пародию на разговор Князя и Бакина в первой сцене, и сцену, раскрывающую неочевидные у Островского взаимоотношения богатого барина и актрисы Смельской. Текст и мизансцена здесь закреплены, но, обедая, артисты по сути играют бурное соитие. И прописать подробную сложнейшую партитуру придыханий и характерных вздохов вряд ли вообще возможно. Поэтому каждый раз этот любовный акт выглядит, а, точнее, звучит по-разному.
ОТНОШЕНИЕ С ОРИГИНАЛЬНЫМ ТЕКСТОМ. Важной, как нам кажется, частью работы над спектаклем стало для режиссера максимальное сохранение оригинального текста Островского. И при этом его новая актуализация за счет контекста, видео или действий артистов. Так, например, одну из первых сцен, в которой Князь предлагает Негиной новую квартиру, в первый раз мы лишь частично слышим из телефонного разговора героев, а второй раз фактически видим только на видео (видеозапись спектакля 1971 год, постановка Марии Кнебель, и наложенный сверху текст из спектакля МХАТа СССР, запись 1945 года). На сцене же — грубое домогательство Дулебова до Александры Николаевны с последующим разрешением этой сцены и заявлением Князя, что на бенефис билета ему можно не присылать.
Между тем, некоторые сцены и даже персонажи из спектакля вымараны. Важная в пьесе Островского роль Нарокова вовсе отсутствует. Еще один пример вольного обращения с оригинальным текстом — медведь. Буквализируя фразеологизм «медвежьи объятья», сказанный Негиной в адрес своего жениха, режиссер помещает артиста Михаила Тычинина в ростовую куклу медведя. И это можно трактовать по-разному: то ли учитель Петя Мелузов от бедности подрабатывает где-то в этом костюме. То ли просто настолько нелеп, неуместен и чужд окружающему обществу, как какой-то другой зверь, случайно попавший в чужую стаю. А может и то, и другое одновременно.
МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ФИНАЛОВ. По разным подсчетам их насчитывается от трех до пяти. Казалось бы, множественность финалов размывает высказывание режиссера. Затрудняет трактовку этой истории. Не дает возможности понять, что же все-таки хотел сказать режиссер, как он интерпретирует ключевых персонажей. Может показаться, что, уходя от прямых ответов на вопросы: "Действительно ли главная героиня талантлива или она провинциальная пустышка?", "Полюбил Великатов Негину или покупает ее, как красивую куклу?", "Выбирает Негина между карьерой и любовью или любовью и новой любовью?" — режиссер попросту не справляется с финалом спектакля. Между тем, Павел Макаров — верный сын своего времени и, возможно, просто не готов выносить окончательных приговоров. Он демонстрирует нам ситуацию в разрезе, даже, может быть, слишком кромсая ее на части, рассказывает нам о своих ассоциациях, параллелях с поп-культурой 80-х и 90-х, но тоже не готов судить. Он не знает, что за человек Великатов, и не делает выбора в сторону ни одной из возможных версий. Он как бы говорит нам: человек непознаваем в своей целостности, и определять его - значит обеднять. И решать, о чем пьеса / спектакль, таким образом, придется каждому зрителю за себя, одному. Режиссер не лучше знает, кто прав, кто виноват. Режиссер лишь вовлекает зрителя в диалог, предлагает игру, а выводы каждый волен делать сам.
Сводя сквозное действие к минимуму, Макаров выводит каждого персонажа «Талантов» к микрофону, заставляет исповедоваться и, выражаясь фигурально, там же его и расстреливает. Наверное, справедливо было бы назвать этот спектакль концертом, но по форме это, скорее, кинопавильон, где признания в любви снимают с нескольких дублей, исповеди репетируются в разных жанрах, а пулевые ранения рисуют в процессе неспешного разговора.
В раздробленности сюжета, вольной трактовке эпизодов и вставных рок-номерах спектакля Павла Макарова есть что-то неуловимо узнаваемое от работ Юрия Бутусова. Обилие «внешних ссылок» и нескрываемая ирония над персонажами невольно напоминают творчество Константина Богомолова. А нарочитая театрализация и юродство в некоторых сценах отсылают нас к спектаклям Дмитрия Крымова. Но вместе с тем, «Таланты и поклонники» Павла Макарова — спектакль, сотканный из самобытных образов, актерской свободы и возможности диалога для режиссера и автора, зрителя и автора, зрителя и режиссера.
Наталия Ивацик - филолог, культуролог, журналист, театровед, куратор. Окончила "Школу Г.Г. Дадамяна" по специальности театроведение в 2019 году.
