Онлайн и оффлайн Достоевский

Анастасия Ильина

Лаборатория к 200-летию Ф.М. Достоевского в Тильзит-Театре (Советск, Калининградская область)

Заявки на лабораторию отбирались по итогам открытого конкурса, но, к сожалению, не всем удалось доехать до Советска, чтобы осуществить свой эскиз. Литовский режиссер Альбертас Виджюнас не смог приехать из-за ковидных ограничений. Этот факт начинает выглядеть фантасмагорично, если учесть, что Советск — приграничный город, стоящий на реке Неман, через которую перекинут красивейший мост королевы Луизы. Пройдя по этому мосту можно оказаться в соседнем литовском государстве. Учитывая обстоятельства, руководство театра приняло мудрое решение: Виджюнасу предложили работать онлайн. Четверка режиссеров, которые смогли-таки добраться до Советска — это Мария Сельчихина (Рыбинск), Анастасия Старцева (Омск), Антон Понаровский (Москва) и Андрей Опарин (Ижевск).

Немота и жертвенность

Виджюнас работал с инсценировкой рассказа «Кроткая», которую делал Александр Галибин для постановки на сцене театра «Глобус» в Новосибирске. На сцене, кроме Ростовщика и Кроткой, главных героев рассказа Достоевского, еще три персонажа: служанка Лукерья, статная, высокая блондинка, натянутая как струна, и двое смешных стариков, странная парочка чудаков, как будто схожих с гоголевскими маленькими людьми.

Тьма на сцене лишь изредка озаряется тусклым светом. На заднике черно-белый видеоряд. Пространство почти пустое. Как только глаза немного привыкают к темноте, можно различить два стула, стоящие слева и кресло справа. В глубине, ближе к заднику, едва различим каркас кровати с металлической решеткой и ширма поодаль. Визуально спектакль представляет собой контрастное черно-белое полотно, где крайне редки всполохи цвета. Почти постоянно сцена погружена во мрак, беспросветный мрак ночи человеческой души, как бы буквально иллюстрируя поговорку «чужая душа потемки».

Рассказ «Кроткая» является одним из поздних произведений Достоевского, написанным в тот период, когда Федор Михайлович уже много чего в жизни увидел, испытал и познал. Отсюда бесконечное желание объясниться, раскрыть тайны души — и бессилие, и немота от невозможности эти глубины человеческой души высказать.

Немота выступает главным лейтмотивом эскиза Виджюнаса. Немота как невозможность коммуникации. Вербальное здесь задвинуто на второй план, на первый же план выходит то, что обычно представляется «второстепенным» — жесты, мимика, реакция тела. Виджюнас делает акцент на телесности актеров. Подбором костюма, грима и прически подчеркиваются и без того яркие физические особенности – хрупкое, даже немного как будто болезненно худое телосложение главной героини в исполнении Анастасии Константиновой подчеркнуто открытым верхом блузки-майки с выступающими худыми впалыми ключицами, голыми узенькими плечами, две тоненькие косички спускаются вниз по худой шее. Статность и манкость служанки Лукерьи (Виктория Загораева) подчеркивается облегающей кипельно-белой блузкой, выгодно выделяющей нужные изгибы тела. Обе героини носят при этом почти одинаковые длинные «монашеские» черные юбки в пол. Нелепость и квадратность фигур стариков-мещан удваивается их угловатыми и мешковатыми грязно-серыми одеждами. Движения актеров резкие, рваные. В самом начале эскиза Роман Нагметов, играющий Ростовщика, резким движением рук пытается схватить какие-то невидимые зрителю предметы, падающие с неба. Манна небесная, — лови ее лови! — и руки вновь и вновь прорезают воздух. Как будто предвосхищая историю о том, что каким-то чудом ему в руки попался тот самый журавль с неба, а он не смог его удержать. Движения Кроткой нервны, она постоянно одергивает одежду, поправляет косички, руки быстрыми движениями перебирают складки юбки. В ключевых сценах у Кроткой есть фирменный «кульбит», навязчивое физическое действие, повторяемое несколько раз в сценах с другими героями, принуждающими ее к чему-либо против ее воли. Выглядит это так: она упирается в собеседника ногой в районе талии и как бы отталкивается от него. Выглядящий со сцены как вполне агрессивный жест, он в ее исполнении превращается в акт отчаянной попытки вырваться из липких лап судьбы, физически оторваться от того человека, или той абьюзивной ситуации, в которую она попадает.
Рассказ Ростовщика начинается с того, что Кроткая приносит в заклад икону, завернутую в тряпку. Иконой оказывается пустая рама, которую долго крутит в руках Ростовщик. Семья начинается с пустоты, с фиктивной, иллюзорной христианской любви. Этой пустой рамкой Кроткую и Ростовщика благославят старики, с этой же «иконой» в руках выбросится из окна Кроткая.

Виджюнас намерено подчеркивает сексуализированный образ служанки Лукерьи, она как будто мраморная статуя, холодная и прекрасная одновременно. Что-то есть в ней от Элен Курагиной из «Войны и мира» — та же немая притягательность обнаженного белого тела. Хотя в эскизе Виджюнаса актриса не обнажается, но белизна ее туго натянутой блузки завораживает. Есть и небольшой эпизод, где эротика раскрывается через пластический этюд с перекидыванием ног и в полутанце на кресле. На видео, запечатлевшем несколько раз повторяющийся эпизод — Лукерью в анфас, где ровно половина ее лица скрыта в тени, есть такая буквальная аналогия «темной стороны человека», сыгравшего не последнюю роль в трагической истории Кроткой.

Пластический язык, использованный режиссером, под час излишне экспрессивен и нарочит. Ростовщик исповедуется зрителям сидя на стуле, говорит об их ссорах, а точнее, о молчании. Кроткая в этот момент падает с кровати и катается по полу в конвульсиях. Когда же Ростовщик говорит о духовной и нравственной чистоте, Кроткая демонстративно отряхивается, маниакально и гиперболизированно — юбку, руки, плечи. Движения ее также резкие, быстрые, мельтешащие. Она сгребает с подноса конфеты в золоченых обертках и хочет раздать их зрителям, на что резкий голос Ростовщика одергивает ее: это его богатство, его имущество. Она не должна распоряжаться им, не имеет права.

Сцена с попыткой убийства сделана в формате видео, которые мы видим на заднике. Манера съемки похожа на фильмы Хичкока, тот самый пресловутый саспенс. Нам показывают лишь дрожащую руку с пистолетом и трясущуюся камеру, документальная манера съемки дает нам ощущение ужаса, добавляет страха леденящая душу музыка. Мы видим на экране, как рука Кроткой приставляет дуло к виску и в этот момент ее муж открывает глаза, он все это видит и тут же закрывает глаза. Актриса в живом плане, без пистолета в руке отыгрывает ужас и пытается нажать на несуществующий курок. Она вновь и вновь стреляет, и даже отдача в руку отыгрывается очень точно. Нажимать курок до исступления, до изнеможения, до потери чувствительности в руке.

После этой сцены следует известие о болезни Кроткой. Лукерья надевает Кроткой на глаза белую повязку из бинта, который становится то ее уздой (ее, как лошадь, сдерживают вожжами), то удавкой. Хорошая метафора плена, плена в собственном доме от собственной служанки. Опять на экране появляется зловещая картина — пол-лица Лукерьи в тени.

Далее мы узнаем от том, что Кроткая мертва, что она выбросилась из окна с иконой в руках. Ростовщик, выходя на авансцену, поворачивается лицом к экрану и говорит: «Люди, любите друг друга», — и мы видим танец ложек, тот же, что и в самом начале — отлично снятая предметная анимация. Металлические чайные ложки падают откуда-то с неба и ударяются о гладкую поверхность стола. Мы видим крупным планом пятку героини, точнее — пятку трупа. Эта пятка заставляет в памяти всплыть чудовищные кадры из Освенцима и других лагерей смерти. Где люди перестали быть людьми. Где тело перестало быть телом, более похожее на горы тряпок или цемента. Кроткая принесла себя в жертву, она — жертва обстоятельств. Это сугубо христианская идея жертвенности — какой она представляется в религиозном сознании, предъявляется режиссером в финале на суд зрителю. К чему эта жертвенность? Зачем она? А нужна ли она вообще?

Тесный мир

В работе Антона Понаровского «Бедные люди» два героя живут в Петербурге в соседних домах и обмениваются письмами из-за редкой возможности видеться вживую. Антон отталкивался от инсценировки Валерия Семеновского с характерным названием «Ловелас». «Бедных людей» разместили на малой сцене, где режиссер создал пространство, загроможденное различными предметами — книжными полками, свисающей с потолка клеткой с птицами, стульями, столиками, горшками с гераньками, клубками шерсти, сетчатой железной кроватью с подушкой и лоскутным одеялом, ворохом вещей и шляпных коробок, — оставляющими совсем мало места для героев. Они как будто заперты в узком захламленном мирке, где задыхаются от убогости быта и скудости общения.

Зрителей же рассадили по периметру комнаты, что создало дополнительную символическую рамку, где мир остальных людей, все общество — это сдавливающее героев кольцо, сжимающаяся граница. Маленький человек на фоне огромного шумного и тесного города, где все у всех на виду, где так мало места, где все ютятся в углах и всегда чувствуют локтем соседа. Дворы-колодцы, где соседние окна упираются друг в друга.

Сергей Ваганов сыграл Макара Девушкина, Анна-Мария Колпащикова — Варвару Доброселову, двум другим актерам достались роли остальных персонажей, которых режиссер представил в виде масок. Анастасии Константиновой и Владимиру Архипову пришлось несколько раз за сорокаминутный эскиз полностью менять облик, а иногда и пол действующего лица. Анастасия играла как Анну Федоровну, мерзкую родственницу, пытающуюся втянуть сироту Варвару в женитьбу на «нужном» человеке, так и старика-пьяницу, отца студента Пети, в которого вначале влюблена Варенька. А Владимир Архипов перевоплощался из того самого тонкого и ранимого, немного нервного студента-идеалиста Пети в развязного и хамоватого покупателя-«женишка» Быкова, готового тут же на глазах у зрителей завладеть беззащитной Варенькой.

Макар Девушкин и Варенька были нарочито угловаты, с мелкими нервными движениями. Они передвигались маленькими неловкими шажочками, были суетливыми, вечно переставляющими мебель или перебирающими предметы в руках. Варя то и дело теребила краешек одеяла, сматывала клубки ниток, пыталась вязать. Макар же резким движением трясущихся рук далеко не с первой попытки зажигал спичку для свечи, вынимал замявшийся половик из-под ножки стола, ставил обратно упавшие горшки с цветами. Здесь были важны нервность и резкость, как будто все торопятся и спешат, ведь нужно успеть здесь и сейчас, пока не выгнали, пока еще есть что-то свое, что не отняли, не забрали.

Зависимость и мономания

Мария Сельчихина сама работала над инсценировкой романа «Игрок», пытаясь соединить в работе два сюжета — роман и обстоятельства его написания. Два временных пласта переплетаются между собой, затягивая обе сюжетные линии в тугой узел. Эскиз показывался в фойе театра. По обе стороны, в нишах, где расположен гардероб, находились световые приборы, актеры играли в нескольких метрах от зрителей, используя ступеньки лестницы, ведущей к портретному фойе, и входные двери. В эскизе участвовали четверо: Борис Козловский (автор — сам Достоевский/герой его романа — Алексей Иванович), Светлана Полухина (Анна Сниткина/Полина), Наталья Антонова (Бабуленька) и Май Мэй (Фатум). Действие переносилось из мутно-серых стен Петербурга, символично изображенного проходной комнатой с массой дверей, через которые постоянно снуют люди, где автор работает над романом, в вымышленный Рулетенбург, чужой и холодный, с теми же проходными комнатами гостиниц и отсутствием домашнего тепла. Пространство отчужденности как внутреннее ощущение героев. Сам Достоевский чувствует себя чужим, ненужным, мучается невозможностью написать роман в срок, в то время, как герой романа, который он пишет, мучается практически той же ненужностью и никчемностью только вдалеке от родины и по отношению к любимой женщине. Небогато обставленная комнатка Достоевского, где есть круглый стол, кресло, лампа с абажуром — единственный предмет домашнего обихода, ассоциирующийся с уютом, теплом, которого так мало, что хватает лишь на световой кружок размером не больше тарелки, — с помощью изменения всего лишь нескольких деталей или добавления небольших штрихов на глазах у зрителей превращается в игорный зал или апартаменты в гостинице. Цифры отрывного календаря на стене превращаются в те самые «девять на черное» или «двадцать на красное»: их выкладывают в кружок на столе поверх зеленой скатерти, и — вуаля! — зритель видит игорный стол с рулеткой. Автор вынимает из сундука платья и сюртуки на вешалках-плечиках, развешивает их на ширме — и перед нами оживают незримые герои, с которыми он ведет диалог, как с живыми людьми. Героиня Светланы Полухиной — это скромно одетая и причесанная молодая стенографистка Анна, впоследствии ставшая женой Достоевского. Ее героиня перевоплощается в ту самую Полиньку, роковую женщину, страсть к которой ослепляет героя романа. Из-за Полины он готов бросить на кон все, пожертвовать всем материальным и нематериальным, что у него есть, даже собственной репутацией. Тема азарта в данном эскизе понимается предельно широко. Азарт, страсть к игре, зависимость от игры — это лишь частный случай зависимости как явления. По признанию режиссера, она никогда бы не взялась за материал, который ее лично не трогает, с которым не связаны личные переживания: «Однажды мой друг сорвал с жены цепочку и отнес в казино. Не просто украл, как наркоманы воруют вещи, чтобы продать, а прямо сорвал с нее. Это тема зависимости, ее я и хотела раскрыть. Это не только о рулетке. У меня папа погиб из-за алкогольной зависимости, и я очень этого боюсь, потому что это страшно. В слове «зависимость» есть не только игромания, но и мания как таковая. И страсть к человеку, когда ты его готов съесть, эта тема Рогожина, в «Игроке» она тоже ярко видна. Ты настолько поглощен, ты настолько любишь, что это тоже мания. Это зависимость от другого человека. Это чувство, оно неостановимо, ты не можешь его побороть».

Эскиз стал мини-бенефисом одной из самых колоритных актрис Тильзит-Театра Натальи Антоновой, чья «le babulinka» произвела настоящий фурор. Это блестяще сыгранная роль старушки, впадающей в детский «щенячий» восторг от вида рулетки, от ощущения первого выигрыша и капризного желания играть еще и еще, проигрывая все состояние.

Достоевский может быть не только мрачным

Лауреат «Золотой Маски», режиссер вахтанговской школы Анастасия Старцева работала с водевильным сюжетом Достоевского на большой сцене. Анекдот об обманутом муже превратился в местами грустную, местами очень смешную и лирическую зимнюю сказку с летящими снежинками, типичными узнаваемыми фонарями петербургских набережных, похрустыванием снега под ногами и атмосферной музыкой. В эскизе были заняты семь актеров, а также несколько сотрудников: монтировщики, гримеры и костюмеры. На распределении перед лабораторией Анастасия железно стояла на своем, и была непреклонна: по ее задумке в эскизе должен был участвовать целый хор, пришлось привлечь к работе всех желающих.

Двух главных мужских персонажей играли Роман Нагметов (обманутый муж) и Владимир Комиссаровский (мсье Творогов/Любовник). Женские роли распределились между Верой Красовицкой (жена главного героя), Людмилой Волошиной (дворничиха), Марией Ваховой (молодая жена старика с геморроем) и Викторией Загораевой (горничная). Прекрасной «вишенкой на торте» для этого актерского ансамбля стал Николай Паршинцев — в эскизе он исполнил роль Старика с геморроем. Его персонаж трижды полностью менял свой облик: от кружевной ночной сорочки, пижамы с колпачком до просторного халата-шлафрока с привязанной грелкой на спине.

У Анастасии получился отличный пластически-музыкальный эскиз, где история героев рассказывалась больше невербальным театральным языком. В ярком, искрящемся, с невероятно тонко и точно подобранным музыкальным рядом эскизе режиссер работала в несколько импрессионистической манере, ей удалось передать не столько фабулу, сколько настроение от этого рассказа Достоевского. Как раз с сюжетом возникла небольшая загвоздка. Центральный эпизод с падением в театре на главного героя записки, из которой он как раз и узнает время, место и адрес, куда ему нужно срочно бежать, чтобы предотвратить измену, не был никак отображен ни на сцене, ни в репликах персонажей, и поэтому ощущался как некоторое сюжетное провисание – особенно для тех, кто был знаком с текстом. Времени на детальную проработку текста, как всегда в условиях недельной лаборатории, не хватило.

Повод поговорить о главном

Андрей Опарин поработал с малоизвестным рассказом Достоевского «Маленький герой», о выборе которого режиссер говорил так: «Есть ведь два Достоевских — до ссылки и после ссылки. «Маленький герой» – это промежуточная история. Это уже тюрьма, но еще не каторга. На переходе. Чем история еще замечательна? Она вообще не похожа на привычного нам Достоевского».

История о ребенке, о становлении личности превратилась в предельно широко понимаемую историю взаимоотношений человека с миром. И эскиз раскрывал саму суть явления театра, говорил о театральной кухне и взаимоотношениях внутри театрального мира. Откровенный и местами жесткий разговор о природе игры, о том, чем жертвует актер ради роли, как сам театр поглощает, пережевывает и проглатывает, а кого-то выплевывает. Каждый актерский прием доведен до абсолюта, — мы наблюдаем, как рукотворно создается театральная иллюзия. Актеры, набрав в рот воды, выплескивают ее вверх, над собой, тут же закрывая голову зонтиком, — а зритель видит дождь на сцене. В следующую секунду мы видим, как актеры поливают свои головы той же водой из бутылки. Перед нами два приема как два полюса отношения к своей профессии: тратить себя до конца, подключая все свои физические силы, напрягая мышцы горла, чтобы протолкнуть эту струю воду как можно выше, тем самым создавая более зрелищный эффект дождя на сцене, либо же ограничиться вполне символическим и малозатратным жестом: «полили на голову, вот вам и дождь». В эскизе были задействованы шесть актеров: от маститых актеров Анатолия Грабовенко и Ирины Несмияновой до молодых Михаила Воищева и Анатолия Трепезникова и новичков труппы Юлии Орловой и Кирилла Иванова, которые вышли на сцену театра впервые именно в этом эскизе. Здесь все актеры играли всех, не выделялись какие-то конкретные роли. У кого-то это был неожиданный монолог из другой пьесы (Ирина Несмиянова), у кого-то потрясающий пластический этюд с изображением коня Танкреда (Михаил Воищев). А кого-то из актеров режиссер вообще смог раскрыть с весьма неожиданной стороны, так, впервые со сцены прозвучал авторский рэп-пересказ сюжета рассказа в исполнении Кирилла Иванова с дополняющим этот рассказ нижним брейком изумительной пластики. Литературная основа для эскиза получилась весьма пестрой: со сцены звучали и стихи Маяковского («Хорошее отношение к лошадям»), и монолог Нины Заречной из чеховской «Чайки», и фрагменты других произведений русской литературы, подчеркивающие ту или иную ситуацию или созвучные героям. Буйная фантазия режиссера соединила, казалось бы, совсем несоединимые вещи в одну картину.

После обсуждений со зрителями и театральными критиками, руководством театра было принято решение объявить о победе сразу двух эскизов — «Кроткая» Виджюнаса и «Маленький герой» Опарина. Литовскому режиссеру присудили безоговорочную победу, но ввиду туманного будущего относительно открытия границ было решено присудить вторую победу эскизу Андрея Опарина с дальнейшей договоренностью о продолжении работы.

Анастасия Ильина — студентка ВШСИ Константина Райкина по двум специальностям: театроведение и драматургия. По первому образованию культуролог, историк культуры (Российский государственный гуманитарный университет, также окончила в РГГУ магистратуру). С 2010 года регулярно работает в различных театрах Москвы (Театр.doc, Театр им. Пушкина) и на фестивалях («Золотая Маска», «Территория», «Маленькая премьера», «Большая перемена», «Текстура» и др). Драматург, автор статей о театре, рецензий, интервью с актерами, режиссерами в различных электронных СМИ. Участница различных мастер-классов и лабораторий. Соавтор спектакля-экскурсии «Самара — Родина слонов» в Самаре (совместная работа с режиссером Н. Берманом)