Цена очеловечивания
Цена очеловечивания
Татьяна Бер
«Переплыть море» по мотивам сказки Карло Коллоди, реж. Луиза Гуарро (Италия), Рязанский театр драмы
…Каждое новое поколение могло бы вступить в жизнь,
вооруженное до зубов опытом родного отца и деда.
Но оно всякий раз хочет все испытать с самого начала.
(Людвиг Ашкенази)
Спектакль «Переплыть море» Луизы Гуарро — полуторачасовая нуар-сказка-притча для вполне взрослых зрителей с минимумом текста, лаконичным оформлением, глубокими смыслами и особым способом существования артистов на стыке драматического действия, пантомимы и театра кукол. Связь с куклами поддерживается в костюмах, точнее, в элементах костюмов: колпачки, накладные носы. Они у всех одинаковые, что подчеркивает универсальность, марионеточность, условность образов. Условность также одно из определяющих понятий в спектакле: условно пространство, условны персонажи, условен способ существования артистов, диктуемый этой условностью. Вещественный мир спектакля скуден: самое необходимое, без чего никак не обойтись, появляется будто из ниоткуда и в никуда же и возвращается. Все места действия обозначаются при помощи кровати, где она необходима, шкафа (он же домик) и четырех стульев.
Луиза Гуарро — итальянский режиссер преимущественно уличных спектаклей, обладающая умением воплощать глубокие смыслы в, на первый взгляд, стереотипных приемах. Спектакли Луизы завораживающе атмосферны, почти гипнотичны. Пространство спектакля расширяется до вселенского масштаба путем отсекания лишнего. Текст — вторичен, голос — вторичен, оценки неважны, движение само по себе тоже вторично, только возведенное в степень обобщение, из которого рождается типичная узнаваемая картина мира.
В спектакле «Переплыть море» есть и философские аспекты: смысл и бренность бытия. И социально-политические: неравенство любого вида, влияние социума на индивида, взаимоотношения человека с государством. И психологические: испытание дружбой, испытание предательством, страхом, надеждой. И через весь спектакль лейтмотивом проходит самое огромное потрясение для человека: смерть. Сама смерть, ее ежесекундная опасная близость, попытки ее избегнуть и неизбежность смерти, в конце концов. Но конец ли это или лишь начало чего-то нового? Каждый эпизод несет смертельную опасность для Пиноккио, но он ее минует до определенного момента, пока сам — по собственной воле — не решается выйти в море навстречу смерти. И тогда случается перерождение: Кукла становится Человеком. Но есть и обратная сторона такого превращения. Люди (спектакль «Переплыть море» отчетливо обозначает это) очень часто бесчеловечны, бесчестны, продажны, склонны к приспособленчеству, собственничеству, жестокости. Не потеряет ли Пиноккио цельность и наивность куклы, пусть и деревянной, по пути своего очеловечивания?
Все основные сюжеты и персонажи Карло Коллоди сохранены, иногда даны схематично, порой символично, временами гиперболично, в соответствии с мыслью режиссера, ее замыслом. Композиционное расположение сюжетов тоже сохранено, и история идет своим чередом. За исключением одного единственного момента: появления Фаты в дверях домика, куда Пиноккио стучится, спасаясь от Убийц. Это первое появление Фаты, но тут она уже «умерла от тоски и ожидания», потому что не дождалась мальчика, который обещал вернуться к ней. У Пиноккио же эта сцена еще впереди… Сюжеты смонтированы между собой таким образом, что в монтажный момент проясняются смыслы, и моменты эти отданы пантомиме. Например, то самое появление Фаты в дверях. Она появляется, но ничем не может помочь Пиноккио, потому что обманута, отвергнута, забыта. Сострадание и желание помочь ближнему, попавшему в беду, уничтожается нами самими. И что еще ужаснее: мужчины виновны в гибели женского в женщинах: Фата обвиняет их в этом. Или переменчивость мира, сумасшедшая скорость смены обстоятельств для героев, прибывших в Страну Наслаждений: сейчас ты свободен и счастлив, а в следующий момент ты забит до смерти человеком, который тебя купил. И ты «осел», потому как даже не заметил, как это случилось.
Переплыть море… Странное, завораживающее название, отсылающее зрителей сразу в финал сказки про Пиноккио, где смерть уже совсем рядом. Афиша точно рисует образ спектакля: маленькая человеческая фигура в утлом суденышке на просторе очень непонятного моря или неба. Огромное светило, скорее Луна, заливает мир зеленоватым светом. И всполохи тревожно красного вдалеке. Человек один… Одинок…
Пространство спектакля разделено на две неравные части нитяным занавесом Tripolina, который работает и как проекционный экран. Проекции в спектакле много, она направлена на создание атмосферы, порой еле уловимыми переливами морских волн, порой лицом угрюмого подростка. Пространство делится по принципу «там» и «здесь»: за Tripolina — это «там», а перед ней — это «здесь». С открытием занавеса действие начинается в пространстве «там»: с большой кровати медленно валятся человеческие фигуры, вкатываются в пространство «здесь», медленно и неловко поднимаются, расходятся по сцене и уходят вновь в пространство «там» — в большой шкаф, оставив «здесь» только одну фигуру, которая вскоре станет Пиноккио. Это своего рода визуализированная главная мысль спектакля: человек рождается, встает на ноги, идет по жизни и уходит в небытие. Далее все персонажи появляются из пространства «там» и уходят тоже туда же. Только Пиноккио до Страны Наслаждений не ведает пространства «там». Это символично, и дает возможность трактовать пространство. На сцене остается одинокая фигура спиной к залу в контровом свете одинокого софита.
И вдруг все меняется. Пространство «здесь» освещается, в него энергично врывается старый Джеппетто (Александр Зайцев) и начинает мастерить Пиноккио (Роман Горбачев). В спектакле «Переплыть море» почти везде сохранен принцип условности, и процесс изготовления Пиноккио из полена, конечно, условен: лишь руки мастера Джеппетто порхают вокруг сохраняющей до поры до времени неподвижность фигуры на стуле. Но вот работа мастера близится к завершению, и в пространство «здесь» тихо и незаметно проникает еще один персонаж: Пиноккио-человек, с внутренними переживаниями, сомнениями, страхами (Арсений Кудря). Они вместе осваивают ноги и тело. Сначала Пиноккио-кукла делает первые шаги один, как ребенок учится ходить под присмотром родителя, а потом, когда он подрастет, к нему приходит самосознание, возможность и необходимость действовать и принимать решения в виде Пиноккио-человека. И побег от Джеппетто уже совершен двумя Пиноккио, которые вполне освоились в этом мире, как им кажется. Пластические характеристики двух Пиноккио несколько отличаются. Пиноккио-кукла имеет более активную, часто именно кукольную пластику, чем Пиноккио-человек, движения и действия которого порой кажутся немного замедленными. От Пиноккио-человека веет покоем пространства «там», откуда он и появился. Это рождает аллюзии с бесконечностью жизни и бессмертием души. Так они и идут рука об руку, два Пиноккио, до конца. В мгновения, меняющие судьбу, в мгновения решающего выбора рядом с Пиноккио-куклой появляется Пиноккио-человек, доносящий до зрителя его страхи и ожидания, надежды и опасения, боль и отчаяние, любовь и верность, сомнения и выбор. Но в финале, когда путь пройден, бесценный опыт получен, список утрат долог, а смерть собрала свою жатву, остается только Пиноккио-человек. Вновь одинокая фигура одинокого человека. Но уже несомненно Человека. Со всеми человеческими достоинствами и недостатками.
Пиноккио-кукла, обретая ноги, дарованные ему искусной рукой Джеппетто, тут же, естественно, сбегает, желая расширить границы мира и набраться опыта. Опыт не замедлил себя ждать — опыт выживания. Джеппетто забирают карабинеры, а Пиноккио проходит первое жизненное испытание голодом и бездомностью. Сцена решена статично. «Здесь» два Пиноккио: один озвучивает невеселые мысли другого. На Tripolina проекция мальчишеского лица: одна сторона светлая, другая темная, как намек на дуализм человека — любой поступок имеет две стороны, любая мысль неоднозначна. «Там» Джеппетто под охраной карабинеров. С появлением Сверчка (Игорь Гордеев) Пиноккио-кукла обретает голос и самостоятельность. Кукла убивает Сверчка, который говорит ему неприятные вещи, кукла потом врет Джеппетто. Этот выбор бросает Пиноккио на колени — ложь. Впоследствии каждый выбор станет сразу отзываться Пиноккио: отдал Букварь — чуть не угодил в огонь, спас друга от огня — получил деньги от Директора театра. Причем последствия выбора очень жизненные, знакомые всем нам: был обманут — пошел к Судье — попал в тюрьму; оговорил себя — обрел свободу. Но эта закономерность остается, естественно, незамеченной Пиноккио — он еще слишком юн: горькие выводы не удел юности. Получив новые ноги, он вновь, с непосредственным эгоизмом малолетнего, требует от мастера Джеппетто еды, одежды, денег. В общем, являет весьма потребительское отношение к своему создателю.
Следующая сцена — искушение театром. Пиноккио отдает букварь за билет в театр, меняя таким образом реальность на иллюзию. Пиноккио попадает в театральный мир, воплощенный режиссером весьма образно: Директор-самодур и трепещущая запуганная труппа, предстающая в момент самовыражения Директора под музыку Тома Уэйтса. Актеры на некотором удалении от Директора тоже подергиваются то ли в такт музыки, то ли в такт движениям его рук. Но именно в театре, олицетворении иллюзии, но являющем средоточие истины, Пиноккио находит друзей и совершает первый в жизни Поступок: не позволяет разъяренному Директору бросить в огонь Арлекина вместо себя. Новый человек, да еще человечный человек в театре так ошеломляет Директора, что тот даже проявляет свои лучшие человеческие качества: никто не наказан, а Джеппетто обеспечен работой и деньгами. Это тоже сиюминутное последствия сделанного Пиноккио выбором.
Все артисты, занятые в спектакле, играют по нескольку ролей, кроме Романа Горбачева, который весь спектакль — Пиноккио-кукла. В спектакле заняты шесть артистов, которые играют все роли. Директор театра — Александр Зайцев, он же Джеппетто, один из Убийц, Дрессировщик и Доктор. Его труппа — все остальные: уже знакомые нам Арсений Кудря, который еще Арлекин и Сокамерник, и Игорь Гордеев — Сверчок, Судья, Доктор, Лучано, Пьеро, Прохожий, Карабинер, а также Андрей Блажилин — Убийца, Господин в Черном, Доктор, Пульчинелло, Карабинер, и Анастасия Альмухаметова (Полина Бабаева). Костюмы персонажей меняются тоже условно: добавляется узнаваемый элемент — мантия и парик Судье, головные уборы с ушами Ослам, шубы Мошенникам, саквояжи Докторам. И в этом приеме, когда один артист играет несколько ролей, можно предположить некоторый скрытый смысл в том, что Директор театра (Александр Зайцев) обеспечивает достаток Джеппетто (Александр Зайцев). Богатые мира сего способны порой на неосознанные филантропические жесты, так как на самом деле нет деленья на чуждых, богатых и бедных, добрых и не очень, а есть граница стыда. Человечность — это единственное и последнее, что объединяет людей и что есть в каждом.
Но благополучие быстро и грубо взламывается жуликами, жаждущими отобрать деньги у Пиноккио. В образе Убийц и Мошенников появляются артисты Андрей Блажилин и Александр Зайцев. На Убийце ярко-рыжая шуба, что категорически выбивается из цветового оформления спектакля. В спектакле цвета нет: условный мир бесцветен. И вдруг рыжая шуба — почему?
Итог противостояния Пиноккио с Убийцами в несколько сцен таков: если против грубой силы можно устоять хотя бы чудом (если ты деревянный, например, тебя нельзя убить ножом), то против обмана устоять куда сложнее. И итог этот печален: невиновный глупенький Пиноккио лишается денег и попадает в тюрьму, обратившись за помощью к Судье (Игорь Гордеев). Тюрьма обозначена четко очерченным световым пятном со стулом внутри.
Маленький одинокий человек не интересен и не нужен государственной машине. В тюрьме Пиноккио учится врать с целью получения выгоды: он оговаривает себя, чтобы получить свободу. Режиссер наглядно, даже несколько гиперболизировано показывает зрителю неадекватность законодательной и исполнительной власти по отношению к индивиду. Луиза Гуарро — социально ориентированный режиссер с четкой гражданской позицией. И она, прежде всего, говорит о несправедливости власти к человеку.
В противостояние Пиноккио и жуликов вклинивается сцена его чудесного спасения в доме Фаты (Анастасия Альмухаметова). В этой сцене используется прием «театр в театре»: перед Пиноккио разыгрываются его возможные похороны. Образ Фаты собирателен: некое обывательски воспринимаемое женское начало. Эта сцена, помимо прямого контекста, несет образное воплощение отношений мужчины и женщины: не зря она решена через кровать. Фата предполагает прекрасную совместную «семейную» жизнь, от которой Пиноккио сбегает, ссылаясь на папу, который его ждет. Фата проделывает все, что положено делать женщине: спасает, ухаживает, лечит, кормит, поит, заботится, но желает контроля и проявляет чувство собственничества, посему будет оставлена в одиночестве и трансформируется в нечто чудовищное ближе к финалу. Именно из уст Фаты — очень злая ирония — звучит сценарий усредненной человеческой жизни: родиться, учиться, работать, воевать, если будет необходимость, быть, как все, ходить строем — усредняться изо всех сил, дабы получить эфемерное усредненное «счастье», читай «благополучие». Примечательно, что Фата, как чудесное избавление, появляется «оттуда», не касаясь планшета сцены, будто летит. Но очень быстро приземляется. Кстати, у Фаты ярко-рыжие волосы. Это так же выпадает из бесцветности спектакля, как шуба Убийцы. Но связи снова не проявлены.
Побег Пиноккио из тюрьмы решен просто, но изящно: Пиноккио бежит на месте, а за ним медленно уходит свет, пока он не остается один в луче света. Только тогда Пиноккио останавливается. И не успев насладиться свободой, попадает в другую неволю, съев горсть чужого винограда. Виноград появляется из темноты, как непреодолимое искушение для страждущего. Но любое искушение предлагается рукой ближнего (яблоко Адаму предложила Ева). И виноградная ветка протянута человеческой рукой. Виноград чужой, а съев чужое, взяв чужое, взявший должен быть наказан. И Пиноккио пойман и посажен на цепь: теперь он служит сторожевой собакой, охраняет тот самый виноград и прочее, исправно облаивая потенциальных и настоящих воров. Но есть нюансы.
И Пиноккио-человек, пока Пиноккио-кукла лает, объясняет зрителям, что теперь он способен на более сложную приспособленческую конструкцию, жизнь научила его, он приобрел опыт и может теперь потерпеть и выбрать удобный момент для каких-либо решительных действий. Пиноккио живет собакой в сговоре с ворами, которые делятся с ним добычей, но, подгадав момент, он выдает воров Хозяину (Андрей Блажилин), а взамен получает свободу. Вновь выбор, и последствия этого выбора. Как усложняется выбор, так и усложняются последствия. Оказывается, что выжидание удобного момента обернулось катастрофой: Джеппетто вышел в море один на лодке искать Пиноккио. Сцена моря красива, истинно кульминационна.
Все залито синим светом. Море символизирует большое полотно пленки, а «волнуется» оно под рукой Фаты. Джеппетто сосредоточенно гребет посреди этого целлофанового моря. Гребет воображаемым веслом, стоя на стуле, вместо лодки, но гребет так, будто от этого зависит жизнь его и его потомков. Эта синяя сцена с волнующимся целлофаном, усиленная проговариваемым в микрофон текстом об одинокой фигуре в бушующем море, производит магическое впечатление. Через некоторое время Джеппетто оказывается поглощен синим целлофановым морем. А Пиноккио впервые чувствует боль утраты и оказывается готовым на все, чтобы спасти Джеппетто, своего отца, даже ценою жизни. Деревянный человечек уже настолько не деревянный, что бросается в неспокойное море, чтобы помочь своему отцу, которого он покинул, но к которому стремится. Эта сцена, кульминация, вскрывает еще один смысловой пласт — отношения «отцов и детей»: когда «отцы» отдают свои жизни «детям», порой буквально, а «дети» понимают это, конечно, но зачастую слишком поздно.
Далее идет некоторое количество сцен, которые объединены единым смыслом: это сцены умирания, ведущие к встрече Пиноккио и Джеппетто во чреве гигантской Акулы. Сначала Пиноккио оказывается вновь спасенным Фатой. Но это уже не та Фата, та умерла, а ее место заняла среднестатистическая женщина, адепт государства. Она экстатичными лозунгами рисует Пиноккио его грядущую «правильную» жизнь, а из пространства «там» строем выходят люди и радостно маршируют под лозунги Фаты. Общее идеологическое псевдоединение может очаровать одинокую потерянную душу. Пиноккио не хочет быть деревянным, он хочет стать настоящим человеком. А по словам Фаты выходит, что настоящим он очень даже может стать, подчиняясь правилам и живя, как того требует общество. Но Пиноккио неосознанно, со смесью любопытства и неоформленного еще протеста, отвергает этот путь, он выбирает повозку Господина в Черном (Андрей Блажилин), который везет детей в Страну Вечных Наслаждений. Сформулированный протест озвучивает нам Пиноккио-человек очень скоро, буквально в следующей сцене. А пока Пиноккио садится в повозку следом за другом Лучано (Игорь Гордеев). Вывод очевиден: сколь бы ни были сомнительными обещания Господина в Черном, они привлекательнее и заманчивее работы, работы и работы на благо государства. Под прекрасную музыку Пиноккио, Лучано и компания умирают еще раз: отправляются в Страну Наслаждений.
Следующая сцена осознания смерти, смертности, хрупкости человека и несправедливости жизни и смерти – Пиноккио и Лучано превращаются в ослов. И Хозяин цирка (Александр Зайцев) забивает Лучано на глазах Пиноккио. Это убедительно определяет для него дальнейший путь подчинения, Пиноккио-осел делает выбор, а внутренний монолог мы слышим из уст Пиноккио-человека: человеческий протест против нечеловеческой жизни. И смерти. Но путь подчинения всегда недолог и не имеет счастливого исхода. Ослик Пиноккио ломает ногу и больше не годится для выступлений. Его бросают в море.
В спектакле много персонажей, но мало артистов. Разные места действия, но мало декораций. Много действия, но мало текста. Пустое черное пространство мира, где разворачивается действие, в котором действуют не совсем обычные персонажи — марионетки. Композиция кажется не очень стройной и упорядоченной, производит впечатление некоей отрывочности и фрагментарности. Но если укрупнить историю, рассказанную в спектакле «Переплыть море», взглянуть шире, то она обретает стройность. Это история человека от рождения до взросления – это раз. Укрупним еще: это история жизни человека от рождения до смерти. И еще более глобальное обобщение: это история о непрерывном цикле жизни, когда точек не существует, а есть только цикл, круговорот. Тогда фигура Пиноккио-человека приобретает характеристики проводника, человеческой сущности — души.
В финале Пиноккио встречает Джеппетто в желудке огромной рыбы. Джеппетто сломлен и смирен, но Пиноккио убеждает его, что необходимо двигаться вперед, что никто не ведает, что там дальше. Вновь из пространства «там» возникает кровать. Теперь уже как символ старости, болезни и смерти. Но уход из жизни может быть началом чего-то иного, радостного, неизведанного, что может ознаменоваться танцем: фантасмагория, детская непосредственность, смерть… Танец захватывает всех персонажей. Финальный уход персонажей из «здесь» закольцован с началом спектакля: только теперь они скатываются с кровати в «там». Ощущение праздника и счастливого финала истории не покидает, пока на сцене «здесь» не останутся двое: умирающий старик на постели и Пиноккио, прошедший длинный трудный путь, переплывший море и ставший, наконец, Человеком.
Татьяна Бер - студентка РГИСИ.
