АРТМИГРАЦИЯ-2016. День пятый. Пространство режиссуры
Пятый день был посвящен высоким философским материям театра: от головокружительной лекции Бориса Юхананова до размышлений о природе театральности в спектакле «Мюнхгаузен».
Процессуальный театр: электротеатр «Станиславский» В начале экскурсии по электротеатру «Станиславский» нас предупредили, что пространство здесь делится очень просто: Ад, Рай, Чистилище. В Аду (минус первый этаж) – гардероб и дамская комната. В Чистилище – зрительский буфет, фойе, «электрозона» – место проведения различных лекций и мероприятий, книжная лавка. И – лестница в Рай, наверх, к сцене.
Экскурсию проводила куратор «Школы современного зрителя и слушателя» Кристина Матвиенко. Она рассказала об истории театра, о его реконструкции, о том, как Борису Юхананову чудесным образом удалось сохранить труппу Московского драматического театра имени Станиславского, сняв весь старый репертуар.
За недолгое время существования театра в новом качестве здесь поставили спектакли Терзопулос, Кастеллуччи, Гёббельс, - и виднейшие отечественные режиссеры, в том числе сам Юхананов, а также его ученики. В здании несколько театральных площадок, проводятся лекции и презентации, вечеринки и спектакли весьма непростой структуры, как, например, опера «Сверлийцы» в пяти вечерах, или проект «Чайка» (от Квятковского, Муравицкого и Вытоптова), идущий с полуночи до пяти утра.
Кристина рассказала о сложностях постановочного процесса в театре, вернее, о сложностях монтировки: поскольку основная сцена здесь – трансформер, двери для декораций только сбоку от площадки, и через них приходится заносить детали самых сложных конструкций, которые монтируются прямо на сцене. Именно поэтому на основной сцене спектакли играются сессиями, по 3-4 раза подряд, и в месяц – 2-3 названия.
Реконструкция театра, длившаяся полтора года по проекту бюро Wowhaus, была проведена в основном на частные средства. От старого зала остался только балкон. А в новом зале масса технических новшеств – например, стены покрыты специальными панелями, отражающими 70% звука.
При этом цены на билеты остаются весьма демократичными: спектакли на «электролестнице» или от дебютирующих режиссеров - от 300 рублей. Принципиальной ценовой политикой театра стала открытость для разночинцев. Это своего рода антибуржуазный театр, открытый не только для разных зрителей, но и представляющий площадку для дебютов молодых режиссеров. В этом году в театре открывается малая сцена, на которой запланировано 15 режиссерских дебютов.
Затем нам рассказал о своем видении театра, и электротеатра «Станиславский» в том числе, Борис Юхананов. Представляем тезисы.
• Театр – это в первую очередь спектакли, но не только спектакли. Это и особого рода дело на несколько лет. Электротеатр «Станиславский» – именно такое дело, которое мы постарались развернуть.
• Я вошел в театр в то время, когда он был в сложном состоянии. Считалось, что группа скандальная. Скандал – это когда люди долго не удовлетворены, как вино, которое бродит и наконец взрывается. Любой город, и Москва, – своего рода царство. Здесь коварно преломляется происходящее в театрах и записывается в ложных «скрижалях». Театр как особого рода пространство порождает фиктивное. Огромное страждание театра происходит, когда экзистенциальное берет верх над художественным. Главенство экзистенциального приводит к тому, что внутри людей скапливаются яды, и они не знают, что делать. Надо находить механизм выведения ядов.
• А значит, надо найти внутренние силы для внимания к другому человеку. Надо в гомеопатических дозах давать общение, разговор, отбросив всякие алгоритмы. Мне было необходимо поговорить с каждым в театре. А все необходимое переживается как нормальное. В процессах разговоров с коллективом театра каждый человек проявил удивительные свойства. И я осознал, как опасно принимать во внимание априорные страшилки вокруг театра.
• Мой проект касался театра, в котором созидается искусство режиссуры. Помещенная в центр режиссура приводит к цветению остального универсума театрального дела. Режиссура – универсальная и мобильная профессия, предполагающая ответственность за развитие театра. Режиссерское искусство сегодня, если не замыкаться в идеологических или эстетических направлениях, является разомкнутым пространством, на вершине холма, где открытость и свежие ветра.
• «Станиславский» – это не театр одного мастера, где все окрашено в цвета его индивидуальности. Здесь разные режиссерские индивидуальности, нет доминирования идеологии и эстетики.
• В наше время, в эпоху существования этики Другого, ты не можешь себе позволить онтологически захватить другого человека. Это очень сложно сделать – предоставить другой онтологии пребывать рядом с тобой и выйти с тобой на диалог. Ведь диалог сегодня – это встреча двух космосов.
• Так мы пришли к идее открытого пространства и сцены-трансформера. Мы готовы к самым неожиданным режиссерским намерениям. Это непросто, но все, что вы видите, направлено в эту сторону.
• Мы придаем большое внимание костюмам. Костюмерный цех в отдельном здании, это настоящая маленькая фабрика. Костюм – одно из центральных событий поэтик / эстетик, здесь рождается важная часть театрального баланса.
• Современный театр, постдраматический, выбрался из-под власти текста, различил себя как отдельное полноценное искусство. Он должен иметь возможности и дистанции, чтобы правильно (то есть успешно с точки зрения развития театра) работать, в том числе и с текстами. В России долго было неразличение драматического текста и театра, хотя в мировом театре уже сорок лет бурно развиваются отношения с литературой.
• Я преемник Эфроса и Васильева, хотя сам нахожусь уже совсем в другом пространстве. Эфрос понимал режиссуру как превращение диалога в игру. Он был величайший умелец это делать, и тут литература и драма неразрывны. Васильев же сделал шаг из 60-х в иное пространство и получил невероятную свободу для режиссера в отношении текстов.
• Театр освободился от власти литературы. А на следующем этапе истории театра с ним встретились перформативные практики, освобождая театр от театра. Театр стал возвожен как путешествие по городу (спектакли Rimini Protokoll), как радио-акты (спектакль Саймона Макберни на 1500 человек в наушниках, а на сцене один человек: здесь вообще доминирует звукорежиссер). При этом – полноценный, захватывающий аттракцион.
• Диалектика перформативного и драматического характеризует спектакулярность. У этого слова много коннотаций. Спектакль – не просто слово, в нем много революционной энергии (или негативной). Вспомним книгу «Общество спектакля» Ги Дебора, которая стала вдохновителем европейской студенческой революции 1968 года. В какой-то момент спектакль оказался в центре реальных революционных событий во Франции. Это была огромная энергия отрицания позднего капитализма. Произошел вздрог целой европейской цивилизации.
• Перформативные практики на новом витке продолжают дело Ги Дебора. При помощи спектакля мы атакуем сам спектакль.
• Театр давно расстался с очарованием участия. Модернизм и постмодернизм искали пути дистанцирования от времени. В 1970-1980-е люди театра стали естественными и прямыми в отношениях со временем, учась принятию в себя времени без особых посредников. Новая драма и режиссура – это открытия и в театре, и на территории перформанса.
• Однако оппозиция между драматическим и перформативным не снята. Театр связан с различением этой оппозиции и ее снятием. Эта оппозиция выражается в оппозиции театра как творения – или как изделия.
• Вся русская школа театра, которая далеко не кончилась, работала с технологией обращения с творением. Все техники, от Станиславского (именно он увидел в актере творение) вплоть до Васильева – работают с тем, что ты не берешь человека под контроль, а раскрываешь его для действия. А история современной перформативности восходит к спектакулярности начала века.
• Диалектика изделия и творения проходит через актера. Как только вы делаете его инструментом, проводите его буратинизацию, – он изделие. Если отпустили – он хулиган. Сложный путь российской традиции – он творение, вы творец. И тогда перформативность уступает. Но, когда доминирует творение, возможны потери в темпоритме, форме, языке. Завтрашний день театра связан со снятием этого противоречия.
• Репертуар электротеатра «Станиславский» состоит из двух полусфер.
• Первая из полусфер – так называемая Фабрика. Здесь работают мастера, которые заранее знают все стадии работы, ведь мастер – это тот, кто себя познал. Мы достигаем европейской корректности отношений, и получаем спектакль как высококлассное изделие.
• Вторая из полусфер – это наш Сад. Это искусство, к которому устремлен театр. Ты не делаешь спектакль, а выращиваешь его. Это совсем иное представление для театра, следующий шаг после концепции постдраматического театра. Меняется парадигма производства. В центре его – понятие эволюции.
• Я называю эту концепцию новой процессуальностью. Я исследовал это явление с 1980-х годов на независимой территории, а теперь включаю в практику города.
• В 1990-х годах, чтобы исследовать театр, было необходимо делать систему замкнутых пространств. Театр же газообразен, а необходима тотальность – и в теле, и в сознании. Для этого была необходима закрытость, как у Васильева в ШДИ. Важно отметить, что это не тот тип театра, который обслуживает город и относится к индустрии потребления. Хотя сегодня все смешано, и в самом потребительском театре бывают разные процессы.
• В 2000-х замкнутая структура стала бессмысленна в театре, а необходимость тотальности осталась.
• Новое процессуальное искусство – это очень наше, русское дело, почти невозможное в Европе и Америке.
• В моей мастерской индивидуальной режиссуры 150 учеников. В этом году 15 человек дебютируют в проекте «Золотой осел». Это полноценный спектакль с художником, сценографией, сохранением авторского стиля режиссеров, включенный в проект нового процессуального типа.
Звучать всем телом
Елена Ласкавая сегодня показывала участникам тренинга важнейшие упражнения по «звучанию всего тела», давала мастер-класс по разбору мольеровской стопы и давала ценные советы. Вот вам несколько цитат.
• Советы при срыве голоса: много беззвучно зевать (зевок освобождает гортань), пихтовое масло (массаж горла снаружи и капать на язык), гомеовокс. Горло болит – можно полоскать (разбавленной) перекисью водорода. При гипертонусе связок помогает правильное дыхание, в том числе по Стрельниковой. Но при несмыкании связок – к врачу!
• При несвободной челюсти никакой свободной речи не будет на сцене.
• Звук должен быть не «в маску» и не назад, а звучать во всем теле.
• У нас у всех есть одна проблема: мы себя не знаем. Мы не знаем своих ресурсов.
• Раньше я играла только руками, и голос все время срывала. Но потом мне достались прекрасные учителя, которые объяснили, что работать надо всем телом.
• Знаете, как определить хорошего педагога по речи? Надо его послушать.
• Чем ниже режиссер, тем на более высокий каблук он ставит артистку.
«Ты Мюнхгаузен, ты огонь, ты проводник!»
Спектакль кировского Театра на Спасской был создан не по готовому тексту. На предложение поставить «Мюнхгаузена» режиссер Степан Пектеев выдвинул контрпредложение: мы сочиним своего. Приглашенный драматург Юлия Ионушайте помогла труппе и режиссеру создать уникальный спектакль-самовыражение, может быть, и не отвечающий на вопрос о том, кем был барон-сказочник, но выявляющий Мюнхгаузена в каждом из нас.
Спектакль вырастает, по мере наполнения зала, из актерской разминки. И вот – начало: самые настоящие титры; как в немом кино, они будут отбивать части: пролог, увертюра, театр… Черно-белая гамма сменится самой яркой, и, наконец, из массы выступят индивидуальности. На протяжении двух с половиной часов мы наблюдаем рождение театра: театр-ритуал, античный хор (иронично поставленный за пюпитры), «классический» театр с перевоплощениями и переигрываниями, - и, наконец, театр документальный, театр, где актер и роль находятся в сложных и рефлексируемых взаимоотношениях (здесь невозможно не вспомнить, что семь лет художественным руководителем театра был Борис Павлович). Смотреть на весь этот калейдоскоп безмерно интересно, хотя воздействует он по-разному, и в двух актах уместилась целая палитра режиссерских подходов.
Ключевой фигурой рассказа становится тот самый барон, образ которого раскрывается поистине с эпическим размахом. История по Распэ заканчивается в первом акте, причудливо разбавленная игрой со зрителем (ах, эти ироничные титры!). Режиссер полушутливо, полувсерьез связывает Мюнхгаузена с Бахом и Шопенгаруэром (ах, эта музыка!). И уже в середине первого акта, в видеомонологах Марины Карпичевой, мы понимаем: «Я – барон Мюнхгаузен», - не просто фигура речи и не только актерский прием.
Режиссер не проходит мимо сомнительной экологии «подвигов» барона, то и дело кого-то свежующего или застреливающего. Юный Мюнхгаузен (Александр Андрюшенко) предстает во всей неприглядности антикультурного героя, усиленной средствами «наивного» театра: картонные звери, зверские интонации, «приятный гипертонус» артиста и сильные способы воздействия на зрителя, типа «четвертой асаны астропланетарного карате». Обнажая театральную машинерию, режиссер прощается с ней, чтобы перейти к более тонкому представлению театральности. Здесь же происходит пародийная смерть автора (рассказчика, драматурга). Но уже и здесь мы понимаем образ Мюнхгаузена как Ионы, прошедшего чрево кита и презревшего смерть.
Вторая часть спектакля, на авнсцене, – череда историй, сторителлинг в формате целого театра. Каждый актер выходит со своим «Мюнхгаузеном», со своей историей об артистизме, о правдивой лжи, о том, как справляться с любыми сценариями. Каждая история – яркая, парадоксальная, но особенно надо отметить монологи Натальи Сидоровой и Евгения Лютикова, поднимающихся в своем представлении актерской профессии до настоящих открытий. Зал хлопал стоя, и обсуждение было исполнено благодарностей, упоминанием слез и мурашек: многонациональная театральная публика стала идеальной аудиторией для спектакля о театре. Говорили о том, что труппа в прекрасном состоянии, что очевидно влияние художественного руководства Бориса Павловича, об органичности спектакля, о неотрывном внимании, которое приковывает действие.
Были вопросы о необходимости видеоряда и о том, насколько этот спектакль может быть успешен среди не-театральной публики. Вопрос о жанре второго акта («капустник»), о замыкании театра на себе стал одним из самых серьезных на обсуждении. Впрочем, режиссер отвечал, что нетеатральный зритель с интересом заглядывает за кулисы, и уточнил, что в фестивальной версии прозвучали не все монологи второй части, и она получилась более мажорной, тогда как в оригинале палитра настроений шире.
Павел Руднев, модератор обсуждения, отметил, что спектакль знаменует новый этап в жизни театра после ухода последнего худрука и представляет собой своего рода метафору истории собственно Театра на Спасской. Он также отметил сцену «про Баха», когда на экране появляется режиссерская ремарка, работающая с нашим восприятием – тонкая, ироничная работа. Наконец, постановка «Мюнхгаузена» без Мюнхгаузена – это квинтэссенция актерского мастерства: театр – машинка для материализации фантазий, а актер – инструмент этого процесса.
Текст: Вера Сердечная
Фото: Вера Сердечная, Инна Афанасьева
Теги: Главная, Творческие проекты, Театральный центр «На Страстном», Молодежные проекты
